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Song And Dance Man Rezension zu: Bob Dylan ist jetzt seit fast vierzig Jahren im Geschäft.
Was bringt nun die umfangreiche Neuauflage? Im Prinzip handelt es sich hier um drei Bücher. Zuerst ein Nachdruck der zweiten Auflage von 1981, erweitert nur um allerlei zusätzliche Anmerkungen. Darauf folgt ein ausführlicher Beitrag über Dylan und den Blues sowie als Hauptteil ein durchgehender Kommentar zu Dylans Werk ab 1981. Das führt natürlich zu einer gewissen Ungleichgewicht. Das Frühwerk bis 1975 wird durch den systematischen Ansatz nie am Stück besprochen. Wichtige Platten wie Blood On The Tracks, John Wesley Harding und Highway 61 Revisited werden nur ansatzweise und lückenhaft in ihrem inneren Zusammenhang betrachtet. Über ein so bedeutendes Stück wie „Simple Twist Of Fate” findet sich kurioserweise keine einzige konkrete Aussage. Einzige Ausnahmen sind Street Legal und Slow Train Coming, die in einem speziellen Kapitel behandelt werden. Dafür wird dann das von Gray so häufig kritisierte Spätwerk Platte für Platte chronologisch abgearbeitet. Die neuerliche Lektüre des ersten Teils hat meine damaligen Bedenken nochmals nachdrücklich bestätigt. Das Kapitel über Dylan und die Rockmusik ist schlicht und einfach indiskutabel und sagt mehr über Mr. Gray als über Bob Dylan aus. Die Auseinandersetzung mit den literarischen Quellen ist aufschlussreich und interessant, manchmal aber verdächtig lückenhaft. Wo ist zum Beispiel der Hinweis auf Bertolt Brecht, dessen Einfluss doch zumindest für Dylans Protestphase von Bedeutung war. Das kann man bereits bei Anthony Scaduto nachlesen. Allerdings sollte man ihm auch zugestehen, dass er schon 1981 Dylans christliche Lieder vorurteilsfrei in das Gesamtwerk eingeordnet hat. Die zwei zentralen Kapitel versuchen Dylans Entwicklung als Texter nachzuzeichnen: „Towards Complexity” und „Towards Simplicity”. Das ist in der Tat ein hilfreicher Ansatz. Allerdings greift er da manchmal nach meinem Eindruck schwer daneben, etwa bei „Just Like A Woman”. Teilweise hat er das inzwischen auch selber erkannt und relativiert manche Aussage in den Anmerkungen. Das größte Problem ist aber, dass gewisse Fortschritte der letzten zwanzig Jahre überhaupt nicht zur Kenntnis genommen werden. Clinton Heylin hat beispielsweise sehr nachdrücklich herausgearbeitet, wie sich Dylans Arbeitsweise nach 1966 geändert hat: „It took me a long time to do consciously what I used to be able to do unconsciously”, so hat Bob Dylan das 1978 in einem Interview ausgedrückt. Heylin konnte überzeugend nachweisen, welchen Bedeutung die Bekanntschaft und Auseinandersetzung mit dem Maler Norman Raeben gerade für die Lieder auf Blood On The Tracks hatte. Gray nimmt das nicht mal zur Kenntnis. Auch andere für die Sache relevante Ausführungen Heylins werden schlicht und einfach ignoriert. Mir ist natürlich bekannt, dass die Großmoguln der „Dylanologie” sich nicht gerade in brüderlicher Liebe einander zugetan sind. In dieser Hinsicht haben vor allem Gray und Heylin schon längst akademisches Niveau erreicht. Man kann es aber auch übertreiben. Ähnlich geht es übrigens auch Paul Williams, der immerhin zwei ambitionierte und umfangreiche Kommentare zu Dylans Werk herausgebracht hat, von Gray aber ganz lässig mit ein paar Zeilen abgefertigt wird. Das passiert in einem Kapitel, das vorgibt, die wichtige Literatur zum Thema vorzustellen, vor dem man aber jeden Leser nachdrücklich warnen sollte. Cave! Dieser fragwürdige Umgang mit der Konkurrenz wie der tendenziell schulmeisterliche Ton sind leider auch charakteristisch für das dritte Buch im Buch, die Auseinandersetzung mit Dylans Veröffentlichungen seit 1980/81. Aber: Gray demonstriert, dass er sich reichlich Gedanken gemacht hat und liefert eine umfangreiche und tiefgründige Analyse, die vielerlei Einsichten und Erkenntnisse bietet. Er hebt Dylans bedeutende Werke hervor und kritisiert ihn scharf für seine minder interessanten Stücke. Einige Kapitel bieten beispielhaft intensive Annäherungen an Bob Dylan, die zum Besten gehören, was je über ihn geschrieben wurde. Man lese etwa den Abschnitt über „Every Grain Of Sand”, die ausführlichen Beiträge über „Brownsville Girl” und „Under The Red Sky” oder seine Auseinandersetzung mit Good As I Been To You und World Gone Wrong. Gray zeichnet sich hier durch eine beeindruckende Belesenheit aus: die Bibel, die europäische literarische Tradition und Kinderreime sind ihm genau so geläufig wie Blues und Folk. Manchmal gelingen ihm beneidenswert formulierte Einsichten weit über dem Niveau der restlichen Dylan-Literatur. Man lese etwa mal folgende Stelle, ein Kommentar zu „One Too Many Mornings”: „[…] when the same theme was rendered creatively, with a wonderfully clear-sighted, calm-centred, complex compassion that conjured up in a few attentive, humane strokes the paticularities and atrmosphere of real people in real moments and real places: living individuals glimpsed in the living vbreathing night, evoked without recourse to formula orfiller-lines, sung out along a melody of infinite space with a consummate syllable-by-syllable accuracy, with grace, heart and head in balance, naked truth and art vaulting out of the speakers directly and accesibly to whoever wanted to listen” (S. 787f). Dieser Ausbruch an Erkenntnis und Einsicht dient aber auch dazu, den Unterschied zu „Million Miles” von Time Out Of Mind klarzustellen. Und das verweist auf ein grundsätzliches Problem dieses Buches. Der Dylan der achtziger und neunziger Jahre wird immer wieder am Werk seiner jüngeren Jahre gemessen, und das geht natürlich sehr unvorteilhaft für ersteren aus. In diesem Fall muss ich ihm zustimmen. Aber viel zu oft äußert Gray sich wie ein enttäuschter Jünger, der beleidigt ist über die Unfähigkeit seines Helden, immer weiter Meisterwerke zu produzieren. Dylan als Jukebox für modernen Kunstgenuss? Im Grunde genommen hat er ja recht, was die Qualität von Dylans Spätwerk betrifft. Er sortiert eine Handvoll Meisterwerke aus und entspricht damit dem mainstream der Forschung: „Carribbean Winds”, „Every Grain Of Sand”, „Jokerman”, „Blind Willie McTell”, „Brownsville Girl” und so weiter. Aber ich finde nirgendwo einen Ansatz für eine historische Perspektive, die uns hilft, Dylans Oeuvre im größeren Zusammenhang zu betrachten. Ganz im Gegenteil: hier sitzt der Exeget am Schreibtisch, im Rücken eine große Bibliothek, in der Hand den Rotstift und seziert mit messerscharfer Logik und pingelig wie das preußische Oberrechnungsamt die Produkte dieser menschlichen Jukebox. Ist das der Stil der modernen Literaturkritik? Trotzdem: Michael Gray hat ein wirklich bedeutendes Werk geschrieben, voller Einsichten und Erkenntnisse. Dylans Quellen und Einflüsse werden erschlossen und gewichtet. Er bietet ein wahres Labyrinth an Informationen und Nachweisen, von dem die „ernsthaften” Dylan-Forscher noch lange zehren werden und äußert sich auf einem hohen intellektuellen Niveau, ist immer anregend und häufig überzeugend. Gelegentlich vergällen einem der Ton seiner Ausführungen die Lektüre, aber das sollte niemanden mit einem tiefergehendem Interesse an Bob Dylans Werk davon abhalten, hier mal reinzuschauen. Bob Dylan und der Blues Kaum jemand hat die Musik dieses Jahrhunderts so umfassend assimiliert und in seinem eigenen Werk verarbeitet wie Bob Dylan: Rock’n Roll, Country, Folkballaden, Popmusik und natürlich Blues. Das hat schon häufig Autoren zu Versuchen veranlasst, diese Einflüsse etwas genauer aufzuschlüsseln. Vor ein paar Jahren erschien in John Bauldies Telegraph ein vorzüglicher Aufsatz von Görgen Antonsson, der sehr nachdrücklich und mit vielen Quellennachweisen darlegt, wo und wie der Dylan der frühen sechziger Jahre seine Blueskenntnisse herhaben könnte und wie er sie in seinen Liedern verarbeitet hat. Leider ist dieser Ansatz meines Wissens nicht weitergeführt worden. Aber in den einschlägigen Zeitschriften findet man immer mal wieder Hinweise auf solcherlei Beziehungen. Auch die Wiederveröffentlichung der Anthology Of American Folk Music sowie Greil Marcus’ Basement Blues haben in dieser Hinsicht neue Erkenntnisse gebracht. Um so erfreulicher ist es, dass sich nun mit Michael Gray jemand an diese fast schon monumentale Aufgabe gemacht hat, diesen ganzen Komplex systematisch zu erschließen. Und in der Tat: er liefert auf über 100 Seiten reichhaltige Nachweise für Dylans Beziehung zum Blues. Er zeigt inhaltliche und musikalische Parallelen, geht der besonderen Bedeutung einzelner Musiker wie Sleepy John Estes nach, demonstriert, wie Dylan die Sprache des Blues assimiliert hat und produktiv in seine eigenen Stücke einbezogen hat. Da kommen teilweise erstaunliche Ergebnisse zutage. So führt er etwa „Gotta Sorve Somebody” auf ein Lied von Memphis Slim und eine ältere Gospelaufnahme zurück; oder: „Leopard-Skin Pill-Box Hat” war inspiriert von einer Lightnin’ Hopkins-Platte. Gray demonstriert eine beneidenswerte Kenntnis des frühen Blues. Aber er hat auch den Vorteil gegenüber früheren Versuchen, dass inzwischen der komplette Vorkriegsblues auf CD wiederveröffentlicht wurde. Sehr hilfreich seine Hinweise auf die jeweils früheste Neuauflage der jeweiligen Stücke auf LPs in den sechziger und siebziger Jahren. Das gibt in der Regel gute Fingerzeige auf eventuelle Quellen Dylan. Gray arbeitet sehr intensiv mit Michael Tafts 1984 erschienener Blues-Konkordanz. Allerdings scheint er mir gelegentlich die ganze Angelegenheit etwas zu sehr zu strapazieren. So führt er etwa die „wilden Gänse” in „When I Paint My Masterpiece” auf die Blues-Formel „wild geese in the west” zurück. Möglich ist alles, aber vielleicht waren das doch eher die Gänse der römischen Mythologie.Oder: hat Dylans „Rita May” (1975) wirklich was zu tun mit den diversen Ida Maes und Betty Maes des Blues. Ich habe irgendwann mal gehört, hier ginge es um eine gewisse populäre Schriftstellerin. Die Arbeit mit Konkordanzen kann manchmal auch zu fragwürdigen Schlüssen führen. Ähnlich lautende Textzeilen müssen nicht immer einen direkten Zusammenhang beweisen. Auch scheint er mir die vielen Möglichkeiten zur Vermittlung von Bluestexten zu unterschätzen. Dylan war gerade zur Hochzeit des Folk-Revivals vom Blues umgeben: alte 78-er, Wiederveröffentlichungen, schwarze und weiße Musiker. Ein Beispiel: „Standing On The Highway” aus dem Jahre 1962. Hier heißt es in der letzten Strophe: „I wonder if my good girl, I wonder if she knows I’m here”. Das ist ein Zitat aus dem „New Stranger Blues” von Tampa Red und Georgia Tom, 1931 erschienen und verhältnismäßig erfolgreich. Dieselbe Platte ist 1937 wiederveröffentlicht worden. Außerdem hat Tampa Red das Stück 1946 und 1960 neu eingespielt. Blind Boy Fullers Cover-Version wurde 1939 aufgenommen und später haben Sonny Terry & Brownie McGhee diese Nummer in ihr Repertoire eingebracht. Ich möchte nicht wissen, wer dieses Lied noch alles gesungen hat. Und: war es eine bewusste Übernahme oder hat er diese Zeile ohne direkten Bezug zur Vorlage benutzt. Noch komplexer wird die ganze Sache, wenn man sich zum Beispiel „From A Buick 6” und „It Takes A Lot To Laugh” anschaut. Hier ist Gray bei der Analyse leider auf halbem Weg stehen geblieben. Ich denke, beide Stücke waren inspiriert durch Elvis Presleys „Milkcow Blues Boogie” und wohl auch „Mystery Train”: das war Dylans Tribut an Presleys Aufnahmen für Sun. Man vergleiche mal alle vier Stücke, nehme aber von „It Takes A Lot To Laugh” die erste Version: die schnelle Variante, die sich auf der Bootleg Series findet. Die musikalischen Parallelen dürften nicht zu überhören sein. Letzteres Stück paraphrasiert außerdem einige Textzeilen aus dem „Milkcow Blues Boogie”, nämlich diese berühmten Zeilen „Don’t the sun look good…”. Nun hat sich Dylan offensichtlich auch am Gleichklang seiner beiden Nummern gestört und „It Takes A Lot To Laugh” neu arrangiert und einen langsamen Blues daraus gemacht, eines seiner schönsten Lieder meiner Meinung nach. Presleys Quelle war ganz eindeutig Johnny Lee Wills’ Western Swing-Version aus dem Jahre 1941. Gray sieht das auch, führt aber dann „From A Buick 6” aufgrund gewisser textlicher und melodischer Parallelen auf Sleepy John Estes’ „Milk Cow Blues” zurück. Ich denke, Dylan hat hier quer durch die Genres selber den Weg zurück gefunden von Presley über Wills bis hin zu Estes. Die Brüder Wills kannten sich übrigens schon lange vor Presley ganz vorzüglich mit den Platten ihrer afroamerikanischen Kollegen aus. Auf alle Fälle ist das in der Tat ein sehr verwickeltes Geflecht von Beziehungen. Kokomo Arnold und diverse frühere und spätere Dylan-Stücke („Quit Your Lowdown Ways”, „Temporary Like Achilles”) spielen da auch noch mit. Im Übrigen möchte ich darauf hinweisen, dass Michael Gray bei weitem noch nicht alle möglichen Beziehungen Dylans zum Blues ausfindig gemacht hat. Das ist nicht als Kritik gedacht. Aber wer weiter gräbt, der findet noch mehr. Man vergleiche etwa mal „Highway 61 Revisited” mit Tampa Reds „Mean Old Tom Cat Blues” (1935). Die Melodie ist zur Hälfte fast identisch, der Rhythmus und der Einsatz der Bottleneck-Gitarre geben auch zu denken. Hat Dylan das Stück gekannt? Oder hatte jemand anders die entsprechende 78er und konnte sie somit Dylan zur Kenntnis bringen. Vielleicht übersehe ich ja auch nur irgendwelche weitere Stücke, die in der Überlieferungskette dazwischen stehen. Ein weiteres Beispiel: „Call Letter Blues” scheint mir von Big Maceos „32-20 Blues” inspiriert zu sein. Die ersten Takte beider Stücke können eine gewisse Verwandtschaft nicht verleugnen, außerdem ist die erste Hälfte der ersten Zeile identisch: „I walked all night long”. Oder ich könnte jetzt auf die letzte Strophe von „Masters Of War” verweisen, wo Dylan seinen Wunsch ausdrückt, die Herren des Krieges endlich tot und unter der Erde zu sehen. Dann schaue man sich zum Vergleich mal Lonnie Johnsons „Careless Love” an, verfügbar in diversen Aufnahmen von den zwanziger bis zu den sechziger Jahren. Dylan kannte Johnson, hat ihn bei Konzerten gesehen und dieses Stück war ihm zweifellos geläufig: „I’m goin’ to shoot you and shoot you four or five times/And stand over you until you finish dyin’”. Genau dieselben Zeilen zitiert auch Samuel Charters in seinem zuerst 1959 erschienenen Klassiker „The Country Blues”. Und wer einen Vorläufer für „Just Like Tom Thumb’s Blues” sucht, der kann wiederum bei Lonnie Johnson fündig werden. „Got The Blues For Murder Only” (1930) spielt in Mexiko und bietet auch „hungry women” : Women down in Mexico is as bad as bad can be. Johnsons Mexiko ist genau so malerisch düster und gefährlich wie Dylans Juarez. Kannte Dylan das Stück? Ließ er sich davon inspirieren? Oder ist das nur eine zufällige Parallele? Ich hätte mir übrigens gewünscht, dass Michael Gray Dylans Beziehung zu Johnson noch etwas nachgegangen wäre. Er zitiert an einer Stelle ganz ausführlich Dylan, der seiner Bewunderung für Lonnie Johnson Ausdruck gibt und ihn als wichtigen Einfluss bezeichnet. Aber anstatt diese Fährte weiter zu verfolgen geht er zum nächsten Thema über. Ich glaube er hätte da einiges finden können. Dylan weist selber auf Johnsons Einfluss als Gitarrist hin und nennt „Corrinna, Corinna” als Beispiel. Aber ich glaube inzwischen auch, dass er als Sänger nicht ganz ohne Wirkung geblieben ist. Man höre sich mal seine Aufnahmen aus den zwanziger und dreißiger Jahren an. Ich denke da vor allem an gewisse Gemeinsamkeiten bei der Phrasierung. Heutzutage würde man das als „dylanesk” bezeichnen. Johnson war ein Experte für mehr oder weniger differenziert Texte über „Beziehungsprobleme” und hat damit manche Elemente von Dylans Liebes- und Anti-Liebesliedern vorweggenommen, den Hang zur Misogynie inbegriffen. Auf der Suche nach Bob Dylans stilistischen Vorläufern empfehle ich sowieso mal einen Blick auf den so genannten städtischen Blues der Vorkriegszeit, neben Johnson etwa Tampa Red, Leroy Carr, Bill Gaither oder Amos Easton, die in musikalischer und textlicher Hinsicht manches bieten, was ihm später zugeschrieben wurde. Die Einordnung Dylans in seinen historischen Kontext ist bei weitem noch nicht abgeschlossen. Mir fällt übrigens auf, dass Michael Gray seinen Blues-Begriff nie prüft und offen darlegt. Zwar beschreibt er sehr schön, wie Dylan mit dem Genre in Kontakt gekommen ist und in welcher Form „der” Blues ihm vermittelt wurde. Aber: was die Revivalszene der fünfziger und sechziger Jahre als Blues bezeichnete, hatte sehr wenig zu tun mit dem Blues als populärer afroamerikanischer Musik der Vorkriegszeit. Die so genannten „ländlichen” Sänger standen im Vordergrund. Der Vaudeville-Blues von Mamie Smith bis Victoria Spivey und der „städtische” Blues von Lonnie Johnson und seinen Kollegen wurden mit Misstrauen betrachtet. Diese Umdeutung des Blues zur Volksmusik war ein Element eines außerordentlich komplexen Prozesses, des so genannten Folk-Revivals. Robert Cantwell hat in seinem vorzüglichen Buch When We Were Good die historischen, ideologischen politischen Hintergründe dieser Entwicklung überzeugend skizziert. Da ging es um die „Entdeckung” des Volkes, die Konstruktion einer Gegengeschichte und gleichzeitig die Suche nach Wurzeln („roots”!). Authentizität war gefragt, ein Gegenmodell zu Tin Pan Alley und auch dem Rock’n Roll: so konnte dann ein älterer Herr mit malerischem Namen wie Sleepy John Estes zu einem romantisierten Anti-Bing Crosby stilisiert werden. Genau in dieser Szene war Dylan ja zeitweise involviert und dort hat er zweifellos auch sein Bild des Blues und anderer vergleichbarer Genres vermittelt bekommen. Allerdings ist er den Ideologen des Folk-Revivals schnell entwachsen. Einerseits war er schon immer eklektischer als seine Zeitgenossen, andrerseits ließ er die eher museale Einstellung vieler anderer revivalists hinter sich und hat Blues und Folkballaden kreativ und unideologisch in seinen eigenen Liedern verarbeitet. In weiterer Perspektive aber konnte er nie diesen romantisierenden Hang zu „authentischer” Musik, diese Faszination für das „Alte” verleugnen. Nur hat er seinen Blickwinkel stark erweitert etwa auf den Rock’n Roll und Rockabilly seiner Jugend, den elektrischen Blues der fünfziger Jahre und auch die Popballaden á la Tin Pan Alley. Diese Suche nach Authentizität hat seine Musik vor allem seit den achtziger Jahren maßgeblich geprägt und vielleicht auch zu manchen Missverständnissen auf Seiten seiner Kritiker beigetragen. Wie hat Dylan nun „den” Blues in seinen Liedern verarbeitet? Michael Gray weist ganz zurecht und sehr nachdrücklich darauf hin, welche Bedeutung dieses Genre für Dylan hatte (und hat!): „Noone else has used the Blues in anything like the way Bob Dylan has” (S. 291). In der Tat! Gray bietet vorzügliche Belege. Ich hätte mir nur gewünscht, dass er die ganze Angelegenheit etwas systematischer dargelegt hätte. Manchmal verliert sich der Leser in diesem riesigen ausgebreiteten Zettelkasten und wünscht sich einige sinnvolle Wegweiser durch dieses Labyrinth an Zitaten, Namen und tatsächlichen und möglichen Beziehungen. Aber trotzdem: er weist sehr umfassend nach, wie Dylan die Sprache der Bluestexte assimiliert und teilweise umgeformt hat. Nur wage ich mal die Behauptung, dass letzteres manchmal einfach nur aus Unkenntnis über die wirkliche Bedeutung und die historischen Hintergründe mancher Ausdrücke oder Formeln zu erklären ist. Experten für afroamerikanischen Slang und die Sprache des Blues würden sich wahrscheinlich bei manchen Adaptionen Dylans die Haare sträuben. Viel wichtiger war aber, dass er Lieder geschrieben hat, die sich nicht auf eine sklavische Nachahmung des standardisierten 12-Takt-Schemas beschränkten. Ich denke da etwa an „It Takes A Lot To Laugh”, „Just Like Tom Thumb’s Blues” oder „Where Are You Tonight”, wo er die Regeln des Genres kreativ neu interpretiert und gar nicht mehr als Epigone und Kopist erscheint, der die Bluesform wie eine Monstranz vor sich herträgt, auf dass er die höheren Weihen der Authentizität in Anspruch nehmen kann. Noch tiefgreifender waren diese Einflüsse auf manchen seiner Platten wie vor allem Street Legal und Slow Train Coming wie auch Blood On The Tracks, die viel mehr als alle Produkte des so genannten Blues-Rock dieser Jahre ein umfassendes Verständnis für Inhalt, Aussage und Geist des Blues demonstrieren. Andrerseits war Dylan auch nicht davor gefeit, die Standardformen des Genres zu benutzen. Für „Obviously 5 Believers” und „Pledging My Time” hat er sich jeweils populäre Melodien ausgeliehen und damit eine typische Arbeitsmethode der Bluesmusiker vor ihm nachvollzogen. Das zwölftaktige AAB-Modell findet sich bei ihm auch sehr häufig. Erfolgreich war er damit aber immer dann, wenn er die üblichen Klischees des Genres hinter sich gelassen hat. So hat er bei „Ballad Of Hollis Brown” ganz entgegen den Regeln eine sozialkritische Erzählung in die Bluesform eingepasst. „She Belongs To Me” klingt gar nicht wie ein Blues, so konstatiert Gray ganz richtig. Und im „Call Letter Blues” unterstreichen die Form, der aggressive Gesang und ein genretypisches Arrangement noch die Aussage. Dieses Stück ist Dylan so persönlich geraten , dass er es damals vorsichtshalber gar nicht erst auf Blood On The Tracks veröffentlicht hat. In der überarbeiteten Variante – „Meet Me In The Morning” – bedient er sich wieder mehr an typischen Blues-Klischees und vermeidet eine allzu offensichtliche Personalisierung. Bob Dylan und sein Publikum Michael Gray widmet sich zum überwiegenden Teil dem Dylan der achtziger und neunziger Jahre. Das ist natürlich häufig mit scharfer, teilweise beißender Kritik verbunden und kulminiert in einem Kapitel, welches noch mal systematisch das ganze Sündenregister - anders kann man das nicht bezeichnen - abarbeitet. Er kritisiert das Niveau der Konzerte und Platten wie auch Dylans nachlassende Fähigkeiten als Autor und Sänger und spart dazu nicht mit Hinweisen auf politisch unkorrektem Verhalten: bis hin zum Auftritt für den „right wing”-Papst. Es wundert mich nur, dass er nicht auch noch auf den Konzerten in West Point herumreitet. In der Tat sind viele seiner Bemerkungen von der Sache her diskutabel. Aber was mir bei der Lektüre etwas unangenehm aufstößt, das ist der Ton dieser Kritik: Gray schreibt hier wie ein enttäuschter Liebhaber, der es nicht verkraftet, dass der Hl. Bob sich nicht mehr angemessen beträgt. Mit dieser Art von Angriffen ist Dylan schon fast seit dem Beginn seiner Karriere konfrontiert werden. Man denke nur an den Frust der Folk- und Protestfans 1964 nach Another Side Of Bob Dylan und 1965 in Newport oder an die aggressiven Reaktionen auf Nashville Skyline und Self Portrait. In Deutschland sind solche Texte ganz besonders beliebt. Ich kann mich noch sehr genau daran erinnern, wie aufgeregt und beleidigt das revolutionäre deutsche Feuilleton 1978 auf Street Legal und die damaligen Konzerte reagierte: Dylan als Entertainer, der sich von Chorsängerinnen begleiten ließ! In den letzten zwanzig Jahren hat sich dieser Chor der beleidigten Besserwisser je nach intellektueller Wetterlage noch nachdrücklicher geäußert. Vergleichbare Tendenzen finden sich auch in der einschlägigen Dylan-Literatur. So leidet Clinton Heylins ansonsten vorzügliche Biographie vor allem darunter, dass der Autor viel zu oft seinen Helden darauf hinweist, was er hätte machen sollen: ein Biograph als verhinderter Manager, so hat das mal ein Rezensent ganz treffend ausgedrückt. Natürlich sagt diese Art von „Kritik” mehr über den Kritiker als über sein Opfer aus. Das wird gerade bei Michael Gray sehr deutlich. Ich möchte jetzt keine tiefgründigen psychologischen Erklärungsversuche anbieten. Es lohnt sich aber trotzdem, hier mal etwas tiefer zu graben. Dylan ist ja auch ein Teil dessen, was man heute populäre Musik nennt. Ein tief eingebranntes Element unserer Kultur ist das bildungsbürgerliche Ressentiment sowohl von rechts wie auch von links gegenüber allem „Populären”, gegenüber der „Massenkultur” und der „Kulturindustrie”. Nun gibt es allerlei Strategien, mit denen man sich den Ruch schnöder Unterhaltungsmusik abstreifen und an den Weihen der höheren Kultur teilhaben kann. Die größere gesellschaftliche Anerkennung und die Fleischtöpfe der öffentlichen Subventionen wie auch die Aussicht auf entsprechende Karrieren spielen dabei natürlich überhaupt keine Rolle! So kann man zuerst „seine” Musik als „Volksmusik” definieren. Das kennen wir beispielsweise aus dem Blues und der Folk-Revival-Szene. Dylan war da zeitweise auch involviert. Er galt ja mal als „Folksänger”. Der zweite Weg ist, sich an die Klassik anzuhängen. Da gibt es auch reichlich Beispiele: von Paul Whitemans „symphonischen Jazz” bis hin zu den Beatles und dem Klassik-Rock. Der Wandel des Jazz vom Entertainment zur Kunstmusik ließe sich da auch einordnen. Als dritter Weg bleibt dann noch, seine jeweiligen Helden als „Dichter” zu bezeichnen und in den literarischen Kanon einzuordnen. Und genau das ist bedauerlicherweise Dylan widerfahren. So ganz funktioniert hat das allerdings noch nicht: die Widerstände waren bis jetzt zu groß. In der Tat drückt Michael Gray des öfteren seine Frustration darüber aus, dass die Repräsentanten der Hochkultur Bob Dylan noch nicht akzeptiert haben! Diese Strategie ist natürlich schon oft genug durchschaut worden. Die amerikanische Folkloristin Ellen Stekert hat das folgendermaßen ausgedrückt: „His lyrics, to me, were shallow; his themes simplistic […]The critics who praised his work never convinced me that his lyrics were ‘poetry,’even though they claimed it. As the innovator of a new musicality and a new sound of performance, he was brilliant. Perhaps those who prized his work felt they had to call him a poet in order to justify him as an artist. It was not a time when pop musicians were regarded ‘seriously’.” Aber: Ellen Stekert war auch zu der Zeit ein Teil der „Szene” und in die ideologischen Grabenkämpfe verwickelt. Ihre Kritik an Dylans Texten ist wiederum abhängig von ihren eigenen Werten als engagierte Teilhaberin des Folk-Revivals mit dem dazugehörigen Anspruch auf die Relevanz der „folkmusic”. Dylan wird großzügig, aber bestimmt wieder in die Niederungen der Popmusik relegiert! Es wundert mich doch sehr, dass sie das als Folkloristin nicht sieht, hat doch ihr Kollege Neil Rosenberg im gleichen Buch die dahinterstehenden Mechanismen angedeutet: er verweist auf den Begriff der „sozialen Elite”, der sich in diesem Zusammenhang sehr effektiv anwenden läßt. Unsere segmentierte Kulturlandschaft baut sich aus allerlei „Klein-Kulturen” auf, die jeweils ihre eigenen ästhetischen Werte entwickelt haben und sich damit nach innen definieren und nach außen abgrenzen sowie gleichzeitig auch ihren Kanon mit Kampfbegriffen wie „authentisch”, „kommerziell” oder „Dichtung” eifersüchtig bewachen. Das gilt für die Vertreter der so geschätzten Hochkultur, mit denen ja Mr. Gray ja so seine Mühe hat, ebenso wie für die diversen Interpretationsgemeinschaften der Musikszene von den diversen Folk- und Jazzsekten bis hin zur in sich wieder zerrissenen Dylan-Gemeinde. Und Gray arbeitet nach genau denselben Prinzipien. Er nimmt für Dylan die Weihen höherer Kultur in Anspruch („poetry”!) und wirft reichlich anspruchsvolle Namen in die Debatte. Andrerseits grenzt er sich beispielsweise gegen die Popmusik vor Elvis Presley ganz massiv ab: Dylan ist „Kultur”, er gehört nicht zur eher belanglosen Unterhaltungsmusik! Das wiederum wirft auch das entsprechende helle Licht auf ihn als Kommentator und Autor: die Zugehörigkeit zu so einer „sozialen Elite” steigert damit natürlich das Ansehen der Mitglieder. Im Fall Dylan gibt es aber ein Problem. William Shakespeare, Louis Armstrong oder Charlie Patton weilen nicht mehr unter den Lebenden und können sich somit nicht gegen die Bemühungen ihrer Jüngerinnen und Jünger wehren. Dylan ist aber noch ziemlich lebendig und dazu noch ein ausgesprochen exzentrischer Zeitgenosse, der nicht immer seine Rolle als kulturelle Ikone in angemessener Form wahrnimmt. Und genau das fällt wieder auf seine Gemeinde zurück, die auf einmal solch unstatthaftes Benehmen rechtfertigen muss! Um so mehr ist natürlich Mr. Grays Frustration über seinen Helden verständlich. Vielleicht übertreibe ich jetzt, aber es lohnt sich schon, diesen Prozess der Vereinnahmung zur Erlangung höherer kultureller Weihen mal durchzudenken. Dylan hat mit diesem Anspruchsdenken und der Erwartungshaltung seiner Exegeten fast vierzig Jahre Erfahrung. Da stellt sich schon die Frage, welchen Einfluss das auf sein Werk hat. Michael Gray thematisiert das leider überhaupt nicht. Ein Blick auf andere Genres lohnt sich da schon. Ich denke da etwa an die Revivalszene der sechziger Jahre, wo die Plattenproduzenten den wiederentdeckten Altstars des Blues die elektrische Gitarre wegnahmen und sie mit akustischen Modellen spielen ließen. Die älteren „authentischen” Blues- und Countrymusiker haben ihr Repertoire den Erwartungen ihres neuen Publikums angepasst. Ähnliche Prozesse liefen in allen musikalischen Gattungen ab. Das war natürlich eine Art von Manipulation, ich würde es aber eher als schlichte Umorientierung gemäß den Erwartungen des Publikums bezeichnen: Musikindustrie im Kleinformat. Bob Dylan ließ sich natürlich nicht so leicht manipulieren, gewisse Reaktionsmuster sind aber klar zu erkennen. So hat er sich nachdrücklich um seine eigene Dekonstruktion bemüht: siehe etwa Self Portrait, Hearts Of Fire, „Wiggle, Wiggle” oder auch manche seiner Konzerte. Oder er hat sich nicht darum geschert und ist künstlerische Risiken eingegangen (Street Legal, Slow Train Coming) und teilweise auch gescheitert. Als dritte Möglichkeit bleibt dann die Anpassung an die Erwartungshaltung des anspruchsvollen Publikums. Und genau das scheint mir bei Dylan seit New Morning teilweise der Fall zu sein. Ich denke da an ein Stück wie „If Dogs Run Free”, eine allzu offensichtliche Parodie. Mir fällt da auch „Dirge” von Planet Waves ein. Ich möchte niemandem zu nahe treten, aber mir war immer schleierhaft, warum alle Exegeten dieses Werk mit all seinen inhaltlichen und musikalischen Klischees für so ungeheuer wichtig gehalten haben. Vielleicht hat Dylan ja mit einem so „bedeutungsvollem” Lied nur davon ablenken wollen, dass er zu der Zeit vor allem an Balladen á la „Hazel” und „Forever Young” interessiert war. Seit dem Beginn der achtziger Jahre scheint mit diese Tendenz zur gezielten Produktion „bedeutungsvoller” Stücke besonders ausgeprägt zu sein, gerade weil er sich vorher mit religiösen Trilogie so in die Nesseln gesetzt hatte. Michael Gray ist erfahren genug, um die Symptome dieser Entwicklung zu erkennen. Die dahinterstehenden Mechanismen bleiben ihm ganz offensichtlich verborgen. Irgendwie steckt bei ihm noch der Glauben an die alte biedermeierliche Kunstidylle dahinter. Aber: Dylan ist ein professioneller songwriter mit inzwischen 40 Jahren Erfahrung, der sein Publikum ganz genau kennt. Man betrachte etwa mal Infidels, damals allseits begrüßt als Rückkehr zu alten Stärken: „[…] it has to pretend – to give off feigned emotion wrapped up in a fog of professional competence”, so Gray ganz richtig: „[…] No warmth, no unity and no sense that real music is being created and played for pleasure by people who know what they want”. Stücke wie „Don’t Fall Apart On Me Tonight” und „Sweetheart Like You” bieten vorgeschobenes Wortgeklingel ohne Gefühl und Konzept, als wolle Dylan nur demonstrieren, dass er wieder „bedeutungsvolle” Lieder schreiben kann. Clinton Heylin spricht in diesem Zusammenhang ganz treffend von „faked Dylanisms”. Es ist kein Wunder, das er diese beiden Stücke noch nie in seinen Konzerten gespielt hat und es ist ganz offensichtlich, warum er die wirklich guten Stücke aus dieser Zeit nicht auf dieser Platte veröffentlicht hat. Die einzige Ausnahme bleibt „Jokerman” und diesem Lied widmet Gray eine ausführliche und ganz vorzügliche Analyse, verpasst dabei aber haarscharf den entscheidenden Punkt. Natürlich ist es teilweise ein Selbstportrait, Dylan hält aber gleichzeitig seinen hoffnungsfrohen Anhängern den Spiegel vor: „In the smoke of a twilight on a milk-white steed” karikiert traurig-ironisch eben diese Erwartungshaltung. Empire Burlesque war dagegen ein außerordentlich ambitioniertes Projekt, das aber vor allem an den schwachen Liedern scheiterte. Gray bedenkt diese Platte ganz zurecht mit beißender Kritik. Aber leider versäumt er es, das dahinterstehende Konzept aufzuschlüsseln. Für Dylan war das wohl zuerst mal ein Versuch, seinen Sound zu modernisieren. Dazu kamen dann seine Bemühungen, Liebeslieder á la Tin Pan Alley zu konstruieren, womit er leider bei zwei der drei betreffenden Stücke eher peinlich gescheitert ist. Abgefedert wurde das dann durch „When The Night Comes Falling”, „Something Is Burning” und „Dark Eyes”, die mir wie gezielte Karikaturen vorgeblich „bedeutungsvoller” Lieder erscheinen. Gray sieht hier nur Dylans bedauernswerte Unfähigkeit, neue Meisterwerke zu produzieren. Sein Verhältnis zum Publikum interessiert ihn überhaupt nicht. Was denkt denn Dylan, was von ihm erwartet wird? Möglicherweise war er schon damals nur noch daran interessiert, Rock’n Roll und Folksongs zu spielen und vielleicht endlich mal seine definitive und authentische Liebesballade zu schreiben. Aber gleichzeitig halfen ihm solche Lieder auch, seinen Status zu bewahren und seinen Hörern Reminiszenzen an die gute alte Zeit zu eröffnen. Gerade in dieser Beziehung ließen sich allerlei Aspekte seines Werkes erschließen. Hier lohnt sich auch ein Blick auf Oh Mercy und Time Out Of Mind, zwei Platten, die wiederum das Feuilleton jubeln ließen und sogar – man glaubt es kaum – teilweise Michael Gray beeindruckt haben. Bei Oh Mercy war ich aber offen gestanden sehr verwundert über die listenhafte Struktur vieler Lieder, etwa „What Good Am I?” und „Most Of The Time”. Mir kamen gerade diese beiden von Gray gelobten Stücke sehr klischeehaft und künstlich vor und ich konnte nie die Lobeshymnen vieler Rezensenten nachvollziehen. „Man In The Long Black Coat” wirkt wie ein von Dylan perfekt auf seine Kundschaft zugeschnittenes Werk: ein mysteriöser Text, der eindeutige Bezug auf ältere Lieder, vor allem „Sara” und „Señor” sowie die psychologisch geschickten Mollakkorde. Hier klingt er wirklich „authentisch”. Oder „Shooting Star”: das ist eine wunderschöne Ballade, eindringlich gesungen und vorzüglich arrangiert, der Text knapp und pointiert. Nur im Mittelteil ist er wieder einem apokalyptischen Anfall erlegen („last firetruck from hell” usw.). Für die zweite Ballade, nämlich dem gleichermaßen schönem „Where Teardrops Fall”, das auch von der Form und vom Arrangement her aus dem Rahmen fällt, ist er bezeichnenderweise heftig kritisiert worden (allerdings nicht von Michael Gray!). Von Time Out Of Mind bin ich auch irgendwie nicht so ganz überzeugt. Hier scheinen mir manche Stücke eine Bedeutung vorzutäuschen, die sie gar nicht haben. Bei beiden Platten war dazu noch mit Daniel Lanois ein Produzent zugange, der offensichtlich ganz genaue Vorstellungen davon hatte, wie ein richtiger Bob Dylan sich anhören sollte, nämlich wie Leonard Cohens älterer Bruder. Lanois hat sich zweifellos den Traum vieler Dylan-Fans verwirklicht, einmal selber eine Platte mit dem Meister produzieren. Im Grunde genommen ist Dylans Werk der achtziger und neunziger Jahre maßgeblich durch die Erwartungen seiner Kundschaft geprägt. Ganz offensichtlich hat er sich zu häufig genötigt gesehen, dieser Erwartungshaltung entgegen zu kommen, teilweise bewusst, manchmal vielleicht auch unbewusst. Andrerseits hat gerade deswegen wohl manche nicht ganz den Interessen des Publikums entsprechende Projekte nicht mit allem Nachdruck verfolgt. Darum ist ihm nämlich auch „Down Into The Groove” so hoffnungslos daneben gegangen. Gray hat für diese Platte nur ein paar Zeilen Spott übrig. Aber vielleicht versteht man Dylan besser, wenn man weiß, woran er gescheitert ist. Aber genau an solchen Erkenntnissen mangelt es Grays Buch. Und: er versucht erst gar nicht, Dylans Haltung zu seinem eigenen Werk aufzuschlüsseln. Was betrachtet denn Dylan als „guten” Song? Er hat gerade in den letzten 15 Jahren so viele Cover-Versionen in Konzerten gespielt und auf Platten aufgenommen. Warum singt er zum Beispiel seit 1986 so gerne Ry Cooders „Across The Borderline”? Vielleicht hätte er das Stück ja gerne selber geschrieben. Warum die vielen Folkballaden, die Tin Pan Alley-Klassiker von „When Did You Leave Heaven?” bis „Tomorrow Night” oder die diversen mehr oder weniger obskuren Rockabilly-Nummern? Oder: in seinen Konzerten singt er regelmäßig gewisse Stücke, die viele seiner Hörer gar nicht vermissen würden. Ich denke da an „In The Garden”, „I’ll Remember You” und „Lenny Bruce”. Welche seiner Lieder bedeuten ihm mehr als seiner Hörerschaft? Wie ist es denn mit seinem Anspruch an sich selbst bestellt. Inwiefern entsprechen denn seine Vorstellungen von einem guten Lied unseren hochgeschraubten Hoffnungen? Solche Fragen stellt Gray nicht. Aber genau das würde helfen, Dylans Werk in seinem inneren Zusammenhang zu verstehen. Bob Dylan als songwriter Es ist leider auch etwas problematisch, Michael Grays Ansatz in seinem inneren Zusammenhang zu verstehen. Ich hätte mir dazu eine Einleitung im angemessenen Umfang gewünscht. Damit meine ich nicht irgendwelche theoretischen Höhenflüge, die die meisten Leser sowieso überschlagen würden. Es geht mir um eine Darstellung seiner Herangehensweise, seiner Voraussetzungen und Ziele. So etwas sollte bei einem Werk von 900 Seiten Umfang schon zumutbar sein. Natürlich kann man sich allerlei aus dem Text heraus destillieren. An vielen Stellen finde ich einsichtsvolle und anregende Hinweise. Zum Beispiel: wie hat sich die Bewertung von Dylans Werk über die Jahre verändert? Jeder Autor lernt dazu und findet neue Perspektiven. Oder: wie ist das mit dem Verhältnis von Subjektivität und Objektivität. Gray weiß natürlich genau, dass seine Interpretationen nicht definitiv sind. Jeder Hörer und Autor ist selbstverständlich durch seine eigenen Erfahrungen vorgeprägt. Und ebenso hat jeder Interpret und Exeget seine höchstpersönlichen Erwartungen an das Werk eines Künstlers, je nach persönlicher, politischer, musikalischer und sozialer Interessenlage. Wo reflektiert Gray seine Werte, seine Vor-Urteile und Vorurteile, so dass sie für den Leser transparent werden, auf dass er genau einschätzen kann, was er vom Autor zu erwarten hat. Vor allem stellt sich aber eine Frage, die er nie klar offen legt und beantwortet: was untersucht er eigentlich? Dylans Texte, Dylan als songwriter oder als performer? Die wenigen Bemerkungen am Anfang sind da etwas widersprüchlich: „It’s more about Dylan’s words than his music, though it tries to takeproper account of both […] Like his vocal performances and his music, his words are just ingredients” (S. xxvii). Wie wägt er das ab. Bei Dylan ist es immer verführerisch, auf die Texte zu schauen und die Musik außer Acht zu lassen. Aber: er ist ein songwriter, der verhältnismäßig einfache musikalische Mittel sehr effektiv einsetzen kann. Gray ist immer da überzeugend, wo er über die reine Textanalyse hinausgeht, etwa bei „Brownsville Girl”. Im Kapitel über Oh Mercy geht es um den Sound der Platte Aber da handelt es sich in der Regel eher um impressionistische Beschreibungen denn um eine systematische Analyse. Andrerseits beschränkt er sich zu oft auf die reine Textexegese. Man betrachte etwa mal die ausführliche und beeindruckende Auseinandersetzung mit „Every Grain Of Sand”. Die Mundharmonikasoli werden in ein paar Zeilen abgehandelt, außerdem spricht er sehr unspezifisch von der „ordered nature of the whole song”. Wäre da vielleicht nicht noch Platz gewesen für den Hinweis auf den 6/8 Takt, den Dylan hier benutzt. Diese Taktart hat er sehr selten benutzt. Sie verweist aber auf den Charakter des Liedes als Hymne. Frühere Beispiele waren „Sad-eyed Lady Of The Low Lands” und „Sara”, beides Liebeslieder. Was sagt das denn über Dylans Entwicklung aus? Oder: „Blind Willie McTell” widmet er knapp 30 Seiten. Da geht es um Textanalyse und um McTells Leben und mögliche Parallelen zu Dylan. Gray erarbeitet sehr anschaulich die Vorgeschichte, verliert aber kaum ein Wort über die musikalische Gestaltung. Da heißt es zwar ganz richtig: „The works of art […] is the recording, not the words on the page”, doch darauf folgt nur ein knapper Absatz über das Arrangement: „the perfect interweaving of guitar, piano, voice and silence”. „What a song!, you say when you read the lyric”, meint Gray behaupten zu müssen. Wenn ich den Text lese, dann höre ich doch das Lied! Die Effektivität dieses Stückes verdankt sich natürlich nicht nur den Worten. Was für eine Funktion haben denn die Mollakkorde? Das ist ein ganz schlichtes Mittel, welches das Stück schon von vorneherein „authentisch” und „alt” klingen lässt. Hier fehlen eigentlich nur noch originale Kratzer von alten 78-er Platten. In der Tat war ja „Blind Willie McTell” damals zuerst auf Bootlegs zu hören, deren Tonqualität gelegentlich dem Niveau 50 Jahre alter Bluesplatten entsprach. Ich wage mal zu bezweifeln, ob wir als Hörer genauso beeindruckt gewesen wären, hätte Dylan den Text in die üblichen Bluesakkorde in Dur eingepasst. Er nutzt hier ganz vorzüglich die psychologische Wirkung einer Tonart in Moll und verweist auf „House Of The Rising Sun” und „St. James Infirmary”, zwei allseits bekannte so genannte Folksongs. Den von Gray herausgestellten Bezug zu McTells „Dyin’ Crapshooter Blues” war den meisten Hörern wohl nicht bewusst. Andrerseits greift Dylan für den Text ganz zielsicher tief in den Bestand der amerikanischen Mythologie und beschwört eine südstaatliche Szenerie: „slaveryship”, „sweet magnolia”, „bootleg whisky”. Gelegentliche Verweise auf „Jerusalem” und biblische Motive ergänzen und erweitern diese Mythologisierung. Ganz genau dasselbe erreicht er auch auf musikalischer Ebene. Ich bin mir inzwischen gar nicht mehr so sicher, ob er nicht vielleicht doch mit diesem Stück die Grenze zum Klischee überschritten hat. Vielleicht war das ja der Grund, dass Dylan „Blind Willie McTell” nicht auf Infidels veröffentlicht hat. Leider habe ich häufig den Eindruck, dass Grays Analyse zu sehr auf den Text bezogen ist und damit eindimensional bleibt. Und gelegentlich scheint ihm das auch aufzufallen. Man schaue sich da mal seine Ausführungen zu „I’ll Remember You” an. Dieses Stück fertigt er ziemlich rüde ab: „empty and inauthentic”, „perversely imkpoverished doggerel”, „it never touches your critical apparatus (sic?)”. Aber er muss auch zugeben, dass Dylan das Stück zumindest einmal im Konzert ganz vorzüglich gesungen hat: „he can so misuse (sic?) his best expressive skills as a singer […] He can convince you that there really is something tangible inside […]. That one night, it was, […] far better than it ought to have been”. Nach dieser Logik haben fast alle bedeutenden Sänger ihre Fähigkeiten „mißbraucht”, ansonsten hat er hier aber korrekt zugehört. In der Tat war „I’ll Remember You” ein Stück, das Dylan jahrelang in seinen Konzerten gespielt hat, häufig genug mit guten Erfolg. Er hat sich um dieses Lied bemüht und ist es mit mehr Energie und Engagement angegangen, als zeitweise bei ihm üblich war, so als wolle er demonstrieren, dass es für ihn mehr aussagt, als seine Hörer zu wissen glauben. Außerdem hat er „I’ll Remember You” gelegentlich in Interviews positiv gewürdigt. In der Tat ist das ein schönes Beispiel für Dylans Suche nach Authentizität, in diesem Fall nämlich in Hinsicht auf Liebeslieder á la Tin Pan Alley. Paul Williams hat das richtig erkannt als „his ambition to write the great American love-song”, eine Tendenz, die sich bis „I’ll Be Your Baby Tonight” und Nashville Skyline zurückverfolgen lässt. Mitte der achtziger Jahre war dieses Interesse bei Dylan besonders stark ausgeprägt. „I’ll Remember You” verweist einerseits zurück auf sein eigenes „The Man In Me”. In beiden Stücken benutzt er dieselbe Akkordfolge für die Titelzeile. Außerdem bin ich ganz sicher, dass er gleichermassen inspiriert war durch Johnny Mercers „I Remember You” (1941). Allerdings mangelt es ihm an Mercers pointierter Eleganz. Da wo dieser mit wenigen Worten auskommt, breitet Dylans Text sich unangemessen langatmig in doppelter Länge aus, so als wollte er zu viel auf einmal erreichen. Genau aus dem Grund ist „I’ll Remember You” vom Text nicht ganz gelungen, trotz einiger guter Zeilen. Aber im Konzert hat er sich intensiv damit auseinandergesetzt, so dass er mit diesem Lied trotzdem das sagen konnte, was er wollte. Oder anders ausgedrückt: das Lied ist mehr als der Text! Um es noch mal ganz pointiert zu sagen: Bob Dylan ist ein Autor und Interpret von Liedern. Damit steht er in einer Tradition, die zurückgeht bis zu Stephen Foster im letzten Jahrhundert. Sein Genre ist das, was man als das moderne amerikanische populäre Lied bezeichnen kann. Wo genau steht er in dieser Tradition? Diese Frage beantwortet Michael Gray auch nicht. Er ist viel zu sehr darauf versessen, Dylan in den Kanon der Hochkultur einzubringen. Im Grunde genommen pflegt er trotz aller historischen Belege einen zutiefst ahistorischen Ansatz, der sich ganz einfach skizzieren lässt. Da kommen zuerst Elvis Presley und der Rock’n Roll als fast schon religiöses Erweckungserlebnis. Dann taucht Dylan als „serious artist” auf. Irgendwo im Dunkeln der Vergangenheit stehen seine Quellen: der Blues, Folkballaden, die literarische Tradition. Nun gab es in der Realität noch allerlei mehr Autoren und Interpreten von Liedern, aber genau in dieser Beziehung sieht sich Gray außer Stande, eine historische Perspektive aufzubauen und kultiviert noch ein Weltbild aus den Schützengräben der sechziger Jahre. Die Popmusik vor Presley wird vollkommen außer Acht gelassen und bestenfalls negativ definiert. Er entzieht Dylan dem historischen Zusammenhang seines Genres. In dieser Hinsicht ist er genau so snobistisch wie die Vertreter der Hochkultur. Andrerseits darf man aber auch nicht vergessen, dass die Apologeten des „klassischen amerikanischen Liedes” von Irving Berlin bis Johnny Mercer eine ähnliche Perspektive pflegen. Für Autoren wie Gene Lees beginnt der Niedergang der Kultur mit dem Rock’n Roll, während die von ihm geschätzten songwriter der Kunstmusik zugeteilt werden. Wie äußert sich Gray über die Musik vor Presley und Dylan? „[…] You had to enunciate – every word had to be heard, though why that should have been is difficult to imagine, granted that the words so carefully delivered weren’t generally worth any attention”. Das ist natürlich eine so erschreckend inkompetente Aussage, die nicht mal Gegenargumente lohnt. Oder: „It is true that the prerock chart-toppers and radio favourites […] dealt with sex too – but never, never with passion. Physical contact, desire, sexual aspiration always comes across from Sinatra, Tormé, Fitzgerald, Tony Bennett and the rest as a kind of world-weary joke that goes with old age. […] could be easily adressed to a can of flat beer”. Nun ist das in Bezug auf Presley und seine Kollegen im Kern korrekt. Die poltrige Sexualität des frühen Rock’n Roll war schockierend für die ältere Generation. Aber: inwiefern ist denn aggressive Sexualität Bedingung für einen gutes Lied. Und warum waren dann eigentlich die jungen Frauen in den vierziger Jahren schon bei Sinatra außer Rand und Band. Außerdem ist es mir schleierhaft, was eine solche Behauptung mit Dylan zu tun haben soll, dessen Repertoire und Vortragsstil doch verhältnismäßig jugendfrei waren. Solche vorgeschobenen „Argumente” demonstrieren eher Grays Probleme mit dem Aufbau einer korrekten historischen Perspektive. „Contemporary pop writers […] confine themselves with rock”, so hat das Gary Giddins in seinem Buch Visions Of Jazz mal treffend beschrieben: „ lineages […] are traced to blues and country roots at the expense of the pop tradition itself”. Das zeigt sich übrigens auch bei einen Blick in Grays Literaturverzeichnis. Da findet sich allerlei über Blues und Rock’n Roll, über Literaturgeschichte und -wissenschaft, Sekundärliteratur zur Bibel und Ähnliches. Was die Standardwerke zur Geschichte der Popmusik in diesem Jahrhundert betrifft, so kann man aber nur Fehlanzeige vermelden. Das gilt für die wenigen verfügbaren Überblicksdarstellungen etwa von Charles Hamm und Donald Clarke genau so wie für die bedeutenden Arbeiten zum klassischen amerikanischen Lied zum Beispiel von Alec Wilder und Gene Lees. Es geht hier nicht um so Fragen wie: ist Dylan ein besserer Texter als Andy Razaf und Johnny Mercer, ein besserer songwriter als Irving Berlin und Hoagy Carmichael, ein besserer Interpret als Bing Crosby und Frank Sinatra (oder umgekehrt). Wichtig ist der Blick auf Dylan im historischen Zusammenhang der Entwicklung des Genres. Und dazu gehören eben die genannten Persönlichkeiten wie genau so auch Charlie Patton, Lonnie Johnson, Jimmie Rodgers und Hank Williams. In der Tat stellen der Durchbruch des Rock’n Roll und dann das Auftauchen Dylans und der Beatles für die Geschichte des populären Liedes eine Umwälzung mit fast revolutionärem Charakter dar, vergleichbar nur noch der „Jazz Revolution” der zwanziger Jahre. Die Interpreten und Autoren der älteren Generation wurden aus dem Mainstream verdrängt. Man kann das ja beurteilen wie man das will, es bleibt aber trotzdem notwendig, diesen Prozess vorurteilsfrei und in seinen Konsequenzen für den Charakter des Genres zu betrachten! Selbstverständlich war diese Umwälzung ein Element des damaligen Konfliktes zwischen den Generationen. Manche Leute haben das bis heute noch nicht verkraftet. Grays snobistischer Blick auf die angeblich inhaltslose und asexuelle ältere Popmusik entspricht ziemlich genau Gene Lees’ jammervollen Klagen über die Herrschaft der „musical primitives”. Ein praktisches Beispiel mag jetzt zum Abschluss genügen. Ein zentraler Aspekt für die Entwicklung des Liedes ab Dylan war das Aufbrechen der bisher üblichen Standardformen. Das gilt für die zwölf Takte des Blues wie auch für die 32-taktige AABA-Struktur des klassischen Popsongs. Der Grund für diese formale Neudefinition war aber nicht nur Dylan als „serious artist” zuzuschreiben, wie Gray das ganz offensichtlich implizit unterstellt. Ebenso bedeutsam waren soziale und technische Bedingungen, beispielsweise die Erfindung und der Aufstieg der Langspielplatte. Vorher war es notwendig, ein Lied an die knapp drei Minuten Spielzeit der 78-er Platten anzupassen. Und die Popsänger der dreißiger und vierziger Jahre mussten sich diese drei Minuten noch mit den Instrumentalisten der Band teilen. Das zwang die Texter zur Konzentration. Autoren wie Johnny Mercer haben diese Beschränkung bis zur Perfektion ausgereizt. Dylan hatte schlicht und einfach mehr Platz. Er konnte das auf effektive Weise ausnutzen, viele seiner Epigonen bekanntermaßen nicht. Außerdem stand ihm auch ein Publikum zur Verfügung, das finanzkräftig genug war und sich Langspielplatten leisten konnte. Weitere Aspekte waren die Intellektualisierung seiner Hörer, die Vorarbeit durch den Rock’n Roll und das Folk-Revival wie auch die bedeutsame Rolle der Generationskonflikte dieser Jahre als Legitimationsgrundlage für Dylans Position als Gegenbild zur Tin Pan Alley-Kultur der Eltern. Oder: Dylans Lieder boten eine ganz offensichtliche Umkehrung der Werte der älteren Popmusik: vorgeblich oder tatsächlich komplexere Texte (wie gesagt: „poetry”!), aber dafür eine einfachere Harmonik und Melodik, basierend auf den entsprechenden Modellen des Folk und Blues mit Anspruch auf Authentizität. Mercer hat das ebenso abschätzig wie sachlich zutreffend mal als nicht mehr zeitgemäße „Elizabethan structure […] chords that come from ‘way ‘way ago” beschrieben. Ist denn jetzt „Visions Of Johanna” ein „besseres” Lied als „Moon River”? Ist „Positively 4th Street ein „besseres” Lied als „White Christmas”? Wie definieren wir denn ein gutes Lied und eine auch gute Interpretation? Ist Dylan ein „serious artist”, der die Spießer der älteren Generation hinweg gefegt und Popmusik mit Dichtung erfüllt hat oder ein „musical primitive”, geprägt von „illiteracy” (Gene Lees)? Der Pulverdampf dieses Generationskonflikts hat sich leider immer noch nicht ganz verzogen. Und genau das erschwert bis heute eine angemessene Würdigung Dylans im historischen Kontext seines Genres. Michael Gray ist in dieser Hinsicht ganz offensichtlich immer noch zu sehr befangen für eine vorurteilsfreie Auseinandersetzung mit Bob Dylan als Autor und Interpret von Liedern. Ich möchte hier nicht zu kritisch erscheinen. Gray hat ein wirklich bedeutsames Buch geschrieben, teilweise wegweisend, immer informativ, anregend und diskutabel, aber in mancher Beziehung auch irreführend. Er ist ganz versessen darauf, Dylan in den Kanon der „high culture” einzubringen und rüttelt mit aller Kraft an der Tür zum literaturwissenschaftlichen Hauptseminar. Aber ich bin ganz sicher, dass er da falsch ist! Zitierte Literatur - Gary Giddins, Visions Of Jazz. The First Century, New York & Oxford: Oxford University Press, 1998. amazon.de
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