Roots & Blues, Folk & „Volk”,
oder: die Suche nach den Wurzeln

Rezension zu:
Benjamin Filene, Romancing The Folk. Public Memory And American Roots Music, Chapel Hill: University Of North Carolina Press, 2000.  amazon.de

1) Romancing The Folk im Überblick
2) Kritische Anmerkungen
3) Ausgewählte Literatur zum Thema

1) Romancing The Folk im Überblick

„Roots” sind mal wieder modern. Das dürfte inzwischen jedem Interessierten aufgefallen sein. Selbstverständlich handelt es sich dabei um allerlei disparate Strömungen, die nicht so ohne weiteres unter einen Hut zu bringen sind. Da sind zum Beispiel die erstaunlichen Mengen an Wiederveröffentlichungen älterer Musik. Der frühe Blues findet sich inzwischen in rauen Mengen auf dem CD-Markt. Der Erfolg der Robert Johnson-Gesamtausgabe zu Anfang der neunziger Jahre fungierte da als Initialzündung. Sehr wichtig war vor einigen Jahren auch die Neuauflage der legendären Anthology Of American Folk Music und das damit einhergehende Aufsehen. Eine wichtige Rolle spielte in diesem Zusammenhang auch Greil Marcus’ einflussreiches Werk Invisible Republic, das sich unter anderem auch mit der Anthology befasste und eine kräftige Prise Mythologisierung beisteuerte. Dieses bemerkenswert undurchdringliche Buch hat es bezeichnenderweise sogar zu einer deutschen Übersetzung gebracht. Außerdem läuft zur Zeit ein Woody Guthrie Revival. Daneben bemüht sich seit einigen Jahren die Rock’n Roll Hall Of Fame um die Kanonisierung der Rockmusik und ihrer angeblichen oder tatsächlichen „early influences”. Die Musikwerbung arbeitet inzwischen verdächtig oft mit Begriffen wie „alt” und „authentisch”.

All diese Entwicklungen basieren natürlich auf weit ausufernden kulturellen Strömungen, die gerade im vergangenen Jahrzehnt an Durchschlagskraft gewonnen haben. David Lowenthal hat das ganz zutreffend und pointiert als „Heritage Crusade” bezeichnet. In den USA geht es ja in der Tat um die Suche nach Identität und Tradition im multikulturellen Vielvölkerstaat. Dahinter steht selbstverständlich auch die altbekannte nostalgische Suche nach einer einfacheren Welt: je komplizierter und unübersichtlicher die Gegenwart ist, desto größer wird das Bedürfnis nach „alten” Traditionen. Dabei ist es natürlich überhaupt kein Widerspruch, dass dieser Bedarf nach „Altem” oder „Echten” mit den modernsten technischen Mitteln erfüllt wird. Die Suche nach Authentizität ist gleichzeitig „modern and antimodern. It is oriented toward the recovery of an essence whose loss has been realized only through modernity, and whose recovery is feasible only through methods and sentiments created in modernity” (Regina Bendix)

Nun liegt es mir fern, das Interesse an älterer Musik zu kritisieren. Ganz im Gegenteil. Aber: mir scheint, hier werden mal wieder all die alten ideologischen Ladenhüter früherer Folk Revivals hervorgekramt. Zu den eher kuriosen Begleiterscheinungen gehört, dass inzwischen ja sogar eher progressiv gesinnte Autoren ehrfurchtsvoll Haltung annehmen, wenn es um „Roots” oder „Folk Music” geht. Gelegentlich gewinnt man den Eindruck, der alte Herder hätte hier höchstselbst die Feder geführt. Viel problematischer ist aber dieser fragwürdige, teilweise bis zur Selbstbeweihräucherung gehende moralische Anspruch, den manche moderne Musiker mit ihrem Bezug auf Folk- oder Bluesmusik zu gewinnen glauben. Bedenklich ist auch, dass mal wieder die kulturpolitischen Kampfbegriffe des 19. Jahrhunderts der Musik des 20. Jahrhunderts aufoktroyiert werden.

So ganz unwidersprochen ist das natürlich nicht geblieben. In einem bemerkenswerten Artikel in der New York Times hat Jody Rosen einige Glaubenssätze dieses neuen Volkstum-Revivals einer kritischen Prüfung unterzogen. Wer repräsentiert Amerikas „true musical voice”? Unter dieser Fragestellung hat er Woody Guthrie – einen der Säulenheiligen der Szene – und Irving Berlin gegenübergestellt und damit für einen umfassenderen Ausblick auf die amerikanische Musikgeschichte plädiert. Es gibt nämlich keinen musikhistorisch tragbaren Grund, einen so einflussreichen Songwriter wie Berlin auf das Abstellgleis zu schieben, es sei denn, man greift ganz tief in die Mottenkiste altromantischer Klischees.

Wie gesagt: die „Roots” - Mode bringt nicht sonderlich viel Neues. Bis auf gewisse generationstypische Erweiterungen – die Rockmusik auf dem Weg zur kulturellen Legitimität! – wird hier wieder auf das Personal, die Themen und die ideologischen Grundlagen früherer Folk-Revivals zurückgegriffen. Im Grunde genommen ist das mal wieder die linke Variante der alten Volkstums-Ideologie. Vorsicht ist da schon angebracht. Es geht dabei nicht um das heutzutage so beliebte „debunking”. Wichtig ist aber eine gewisse Kenntnis der historischen Hintergründe. Genau diesem Thema widmet sich eine der interessantesten und besten Veröffentlichungen der letzten Monate. Benjamin Filene, ein in Minnesota tätiger Historiker, bietet in seinem treffend betitelten Romancing The Folk einen ganz vorzüglichen Einstieg in diese Problematik: kenntnisreich, kritisch und unpolemisch.

„Above all, this book seeks to understand how Americans have remembered their musical past, how this memories have been transmitted, and how this conceptions have both reflected and shaped Americans’ cultural outlook By ‘public memory’ then, I mean the vague and often conflicting assumptions about the past that Americans carry with them and draw on”(S. 5)

In der knappen Einleitung stellt er in bemerkenswerter Klarheit seine Fragestellung, seine Ausgangspunkte und seine theoretischen Grundlagen dar. Wie ist das, was wir als „Roots-Musik” verstehen, definiert und kanonisiert worden? „Wie wurden diese kollektiven Erinnerungen an ein kulturelles Erbe geformt und übertragen?” (S. 2).

Ein grundlegendes Problem räumt er dankenswerterweise direkt beiseite: „Folk Music” ist für ihn ganz richtig kein brauchbarer deskriptiver Terminus. Begriffe wie „Folk” und „pure” sind „ciphers waiting to be filled” (S. 3). Wie sind solche Gegensätze wie „authentisch” und „nicht-authentisch” entstanden? Wie wurden sie definiert? Wie haben sich diese Definitionen verändert?

„What makes the formation of America’s folk canon so fascinating, though, is just as isolated cultures became harder to define and locate in industrialized America, the notiions of musical purity and primitivism took on enhanced value, even in avowedly commercial music. Twentieth-century Americans have been consistently searching for the latest incarnation of ‘old-time’ and ‘authentic’ music” (S. 3).

Und daran schließt sich direkt die nächste entscheidende Frage an: wer hat solche Interessen propagiert? Filene geht es um die einflussreichen kulturellen Vordenker, die solcherlei Vorstellungen geformt haben: diese Folkloristen, Publizisten und Produzenten

„did more than deliver ‘pure’ music: they made judgments about what constituted America’s true musical traditions, helped shape what ‘mainstream’ audiences recognized as authentic, and, inevitably, transformed the music that the folk performers offered [...] they ‘romanced’ the folk, in the sense both of wooing them as intimates and of sentimentalizing them as Other” (S. 5).

Es geht hier also um das, was David Lowenthal mal als die „Domestizierung der Vergangenheit” bezeichnet hat. Oder, in Filenes Worten:

„Rather, entry into the public memory depends on the efforts of the cultural workers who occupy the center of this study – the middlemen between folk and popular culture who rediscover performers, reinterpret their early recordings in relation to subsequent musical trends, and redifine the artists as folk forefathers and foremothers. Appropriately then, public memory is formed by a recursive process, one that involves revisiting and reevaluating the culture of the past in the light of the present. Understanding these assumptions behind these valuations and the ways in which they are transmitted illuminates how American culture gets created and, just as important,how we come to recognize it as our own” (S. 7f).

 Nun versucht sich Filene nicht an einer Gesamtdarstellung. Das wäre ein zu umfangreiches Unternehmen. Stattdessen bemüht er sich, in fünf Kapiteln einige wichtige Aspekte exemplarisch zu beleuchten. Man kann natürlich über die Auswahl der Themen streiten, aber ich denke, er hat eine vertretbare Auswahl vorgenommen. Weitschweifigkeit und phantasievolle Gedankenspiele á la Robert Cantwell vermeidet er erfreulicherweise. Er versucht ganz schlicht und einfach, die in der Einleitung skizzierten Fragestellungen an den jeweiligen Gegenständen zu prüfen.

Im ersten Kapitel bietet er einen knappen, aber konzisen Überblick über die historische Entwicklung des Interesses für die Musik des „Volkes” seit dem 19. Jahrhundert. Er geht zurück bis in die europäische Romantik zu Herder und seinen Zeitgenossen und verfolgt dann das Übergreifen dieser Ideen auf die amerikanische Kultur von Francis Child über Cecil Sharp bis zum frühen John Lomax. Es ist natürlich immer etwas problematisch, eine so komplexe Angelegenheit auf einigen Seiten abzuhandeln. Aber Filene gelingt ganz vorzüglich, gerade die Aspekte hervorzuheben, die bis in unsere Zeit noch eine Rolle spielen, auch wenn er gelegentlich seine Kenntnisse nur aus zweiter Hand bezieht.

Da geht es beispielsweise um diese grundlegende Gegenüberstellung von ländlicher und städtischer Kultur. Nicht alle unteren Schichten wurden als „richtiges” Volk betrachtet, vor allem nicht die Menschen in den Städten. Die wahre Volkskultur findet sich in ländlichen Rückzugsgebieten und sind Relikte einer vergangenen Zeit. Der moderne städtische Kultur auf das „Volk” wird mit Skepsis und Widerwillen gesehen. Ebenso war den intellektuellen Traditionssuchern ein gewisses volkspädagogisches Interesse zueigen: dem von modernen Entwicklungen verführtem Volk soll seine alte Kultur wieder zurückgegeben werden. Es ging also um die Revitalisierung des wertvollen „Alten”. Damit verbunden waren natürlich auch die entsprechenden politischen Tendenzen, vor allem die Suche nach nationaler und kultureller Identität.

Andrerseits weist Filene aber auch auf gewisse Unterschiede hin. Er hebt besonders das Desinteresse der Volkstumsforscher gegenüber der afroamerikanischen Kultur hervor. Diese interessierten sich vor allem um die weiße, angelsächsische Kultur. Gerade den Balladenforschern ging es um die Definition einer amerikanischen Kultur, die frei von den Bedrängnissen des entstehenden Vielvölkerstaates USA war. Die Appalachen waren in dieser Hinsicht in der Tat ein idealisiertes Rückzugsgebiet der wahren Amerika: „The most significant effect of the myth of the white ballad singer was to help block African American folk music from gaining a place in the canon of America’s musical heritage” (S. 27). Gewisse rassistische und xenophobe Tendenzen waren den frühen Forschern also nicht fremd.

Erst die zwanziger Jahre brachten eine entscheidende Herausforderung und eine bezeichnende Korrektur dieses folkloristischen Kanons. Filene skizziert dreierlei Entwicklungen. Wichtig war zuallererst die Entdeckung der Blues- und Hillbilly-Musik durch die Plattenfirmen. Hiermit wurde ein außerordentlich dynamischer Prozess in Gang gesetzt, der massive Auswirkungen auf die amerikanische Musikszene haben sollte. Den Firmen und Produzenten wie auch den Musikern und Käufern ging es nicht um Kanonisierung oder gar um theoretisierende Spiegelfechtereien. Gefragt war die aktuelle populäre Musik. Die professionellen Folkloristen hatten (und haben teilweise immer noch) gewisse Probleme mit dieser „Kommerzialisierung”, die in ihren Augen eine verfälschend wirkte.

Popularisierung lag auch im Sinne Carl Sandburgs, dessen American Songbag (1927) auf eher älteren Sammelmethoden basierte. Dagegen hat Robert Winslow Gordon, der erste Leiter des Folk Song Archives der Library Of Congress, schon frühzeitig die Bedeutung phonographischer Aufnahmen erfasst. Gleichzeitig bemühte er sich um afroamerikanische „Volksmusik”:

„In their approach to preserving American folk songs, both Gordon and Sandburg represented a complicated mixture of innovation and anachronism [...] By the late 1920s, Ralph Peer and the commercial race and hillbilly series, Robert Gordon and the Archive of American Folk-Song, and Carl Sandburg and his best-selling American Songbag had all made some inroads into America’s popular culture [...] Not one of them had managed at the same time to articulate a canon of American folk music, use modern technology to document systematically and preserve this body of song, and employ the techniques of modern mass communication to popularize his vision of America’s musical roots” (S. 45f).

Hiermit hat Filene die zeitgenössische Szenerie zu Beginn der dreißiger Jahre skizziert. Daran anschließend geht es um Leadbelly und um Muddy Waters, zwei Ikonen der amerikanischen Roots-Musik, deren kultur- und musikhistorische Bedeutung unumstritten sein sollte. Natürlich hätte der Autor stattdessen andere Beispiele nehmen können. Aber auch mit diesen beiden Namen gelingt es ihm ganz vorzüglich, die Entwicklung der popularisierten amerikanischen „Volks”- und Roots-Musik exemplarisch nachzuzeichnen.

Das Kapitel über Leadbelly beschreibt ganz treffend den Authentizitätskult, den John und Alan Lomax in Szene setzten. Vater und Sohn Lomax ging es um „lebende” Volkskultur. Das war einerseits eine Herausforderung der älteren antiquarisch orientierten Folkloristik, andrerseits wollten sie sich damit aber auch von der populären, „kommerziellen” Musik ihrer Zeit absetzen. Und: „To promote their canon they relied not on a popular interpreter of folk songs, but on exemplars from the folk culture itself” (S. 57). Die Authentizität drückte sich nicht nur durch die Lieder aus, sondern vor allem durch den Sänger. Leadbellys Wirkung auf sein Weißes Publikum beruhte darauf, dass er „authentisch” und „echt” erschien. Er repräsentierte die Andersartigkeit und die Fremdheit der Volkskultur.

Aber Filene sieht auch, dass die Lomaxes hier selber kräftig Hand anlegten. Leadbellys Stil und „Image” wurden ganz entschieden manipuliert. Einerseits sollte er „echt” wirken. Das hieß unter anderem auch, dass sein Repertoire von gewissen modernen Einflüssen gereinigt werden musste. Seine Vorliebe für Gene Autrys aktuelle Hits passte da nicht ganz ins Konzept. Andrerseits war er in musikalischer Hinsicht gehalten, seinem Publikum nicht zu viel südliche Authentizität zuzumuten. Der Autor bleibt im Ton hier außerordentlich verbindlich und zurückhaltend. In der Sache liest sich dieses Kapitel aber als bemerkenswert scharfe und pointierte Kritik an John und Alan Lomax. Hier wird nämlich ganz genau nachgezeichnet, dass Leadbelly seinen „Entdeckern” in erster Linie als Objekt ihrer exotisierenden Authentizitätssuche diente.

Gleichermassen anregend ist das Kapitel über Muddy Waters. Auch er wurde ja bekanntlich von Alan Lomax „entdeckt”, ist aber dann nach Chikago gegangen und hat dort eine bemerkenswerte Karriere hinter sich gebracht: „[...] Water’s persona shifted from downhome folk bluesman to downhome commercial singer to commercial pop star to old-time roots musician” (S. 77). Eine zentrale Rolle spielte hierbei Willie Dixon, der eine bemerkenswerte Einsicht in die Dynamik des Plattenmarktes zeigte und Waters immer wieder auf neue Interessenten hin orientierte. Insbesondere die Ausrichtung auf ein weißes Publikum seit den sechziger Jahren bietet lohnenswerte Erkenntnisse über die Flexibilität des Blues:

 „[...] In the late fifties Willie Dixon began carving out a new, dramatically different niche for the blues [...] Facing the decline of urban blues as a commercial pop music, Dixon began to repackage it as roots music, presenting it to largely white audiences as both an alternative to and the progenitor of rock and roll. In effect, he shifted his focus from mass markets to collective memory. It proved to be his savviest marketing move of all [...] Dixon showed that a roots figure could be ‘Other’ without beeing marginalized, ‘traditional’ without beeing static, and ‘archtypal’ without beeing obsolete” (S. 113/132).

 Das heutzutage so beliebte mystifizierte Bild des „true bluesman” geht nicht zuletzt auf Dixons Bemühungen zurück. Auch Waters’ Stellung basiert auf einem Begriff von Authentizität, der aber weiter gefasst ist als der, den die Lomaxes für Leadbelly geprägt haben. Hier demonstriert Filene ganz vorzüglich die Fähigkeit zur Ideologie- und Begriffskritik, die leider dem Großteil der älteren und aktuellen Blues-Literatur abgeht.

Das folgende Kapitel widmet sich einem ganz anderen Thema, nämlich der Institutionalisierung der Folkloristik seit den dreißiger Jahren. Filene beschreibt die konkurrierenden Ansätze der involvierten Forscher. Einerseits geht es da um so genannten „New Deal Folklorists”: Alan Lomax, aber auch Charles Seeger und Benjamin Botkin. Er skizziert deren funktionalistischen Ansatz, ihr Interesse an Popularisierung und Volkspädagogik und die politischen Hintergründe. Gerade zur Zeit des New Deal und vor allem im Zweiten Weltkrieg hat man auch das patriotische Potential des Interesses für Volkskultur gesehen. Das hieß aber auch, dass diese Art von Folkloristik nach dem Krieg auch unter linkem Generalverdacht geriet. Bekanntermaßen ist ja Alan Lomax damals für lange Jahre nach England emigriert.

Parallel dazu entwickelte sich auch die professionelle universitäre Folkloristik. Von besonderer Bedeutung war in dieser Hinsicht Richard Dorson, der einflussreichste Fachvertreter seiner Zeit, der ganz nachdrücklich für die akademische Etablierung des Faches kämpfte. Gleichzeitig zog Dorson aber auch gegen die New Deal Folkloristen zu Felde, deren tagespolitische und volkspädagogische Bemühungen ihm unwissenschaftlich und schädlich erschienen. Er prägte zu Anfang der fünfziger Jahre den Begriff „Fakelore”, der aber fachintern nicht unumstritten war.

Das letzte Kapitel befasst sich wiederum mit zwei Musikern: Pete Seeger und Bob Dylan. Filene belegt sie m Begriff „’folk stylists’ - figures who grew up outside the regional or ethnic traditions that produced roots music but who became public performers of and emissaries for that music [...] They reached wider audiences than any previous revivalists and shaped more directly than ever before how Americans viewed the nation’s musical traditions” (S. 185f). Seeger war der „archetypische ‘folk stylist’”, geradezu die Personifikation der Folk Music. Filene arbeitet sorgfältig seinen eher didaktischen Ansatz, seine fast schon missionarischen Bemühungen zur Kreation eines Kanons heraus. Hier setzte Seeger einerseits die Arbeit der Lomaxes fort, zeigte sich aber andrerseits etwas flexibler. Und: ihm ging es nicht um sein eigenes künstlerisches Potential. Er wollte seinen Mitmenschen die Musik nahe bringen und ihre Kreativität anregen, auf dass die Traditionen weiter leben. Filene drückt sich da etwas zurückhaltend aus, aber man könnte schon sagen: Seeger stilisierte sich als lebender Ausdruck eines imaginären Volksgeistes, legitimierte so seine Rolle als Träger der Tradition und war damit Vorbild und Modell für ganze Generationen nachwachsender „folk stylists”.

Um eine vergleichbare Legitimation ging es ja auch Dylan zu Beginn seiner Karriere. Auch er staffierte sich mit „ersatz folk roots” aus und fand damit seinen Weg in die Folk-Szene. Aber: er hat die ideologischen und künstlerischen Beschränkungen der Traditionalisten sehr schnell durchbrochen und überwunden. Dylan war schon von vorne herein viel unpuristischer als seine Zeitgenossen. Wie Filene ganz richtig bemerkt: niemand hat ihn nach Elvis Presley gefragt, und genau daraus erwuchsen die Missverständnisse zwischen Dylan und seinen Kollegen:

„Although Dylan’s style had changed dramatically, he remained fundamentally comitted to drawing on American roots music to produce vibrant new songs grounded firmly in tradition. Whether Seeger realized it or not, Dylan never abandoned his allegiance to the folk song process that Seeger so treasured. His post-1965 work represents a transmutation, not an abdiction, of the folk-stylist role [...] Dylan strove both to absorb the essence of individual roots traditions and stretch the boundaries of each genre [...] Dylans output remained firmly embedded in the folk process” (S. 215/227/230)

 Filene zeichnet sorgfältig Dylans weitere Entwicklung nach und demonstriert anhand einiger Beispiele genau diesen Bezug auf die amerikanische Musiktradition vom Blues über Country und Gospel bis zum Pop. Dylan war in den Traditionen verwurzelt und gleichzeitig innovativ. Er hat den Geist und den Gehalt der älteren Musik genutzt (nicht: ausgenutzt, wie manche strenggläubige Folk-Ideologen meinten) und künstlerisch weiter verarbeitet. Dylans Sinn für Traditionen war weiter gefasst als der seiner Kritiker und vieler seiner späteren Fans und Verehrer.

Mit all diesen Beispielen – von Herder bis John Lomax, von Leadbelly bis Muddy Waters, von Pete Seeger bis Bob Dylan – zeigt Benjamin Filene ganz nachdrücklich, dass Begriffe wie „Volkmusik”, „Roots”, „Tradition” immer mit Vorsicht zu betrachten sind. Es stellt sich nicht die Frage nach der Authentizität, nach der Echtheit. Das bleibt eine Illusion. Filene äußert sich in dieser Hinsicht nicht so direkt. Das ist aber die Essenz seines Werkes. Es geht nämlich viel mehr um die Frage: wer legitimiert sein Bild der Vergangenheit, seinen Begriff von „Volksmusik” mit dem Begriff „Authentizität”?

 „But the effort to preserve and popularize roots music constitutes one of the powerful underlying currents that runs through the century’s culture and continues to flow today [...] The backward glance can be more than nostalgic [...] memory can create American culture anew” (S. 236)

2) Kritische Anmerkungen

Ich habe den Inhalt dieses Buches hier so ausführlich dargelegt, weil Benjamin Filene es auf beeindruckende Weise schafft, ein wirklich unübersichtliches Problemfeld auf eine Handvoll wichtiger Aspekte zu kondensieren und damit durchschaubar zu machen. Er bringt keine sensationellen neuen Forschungsergebnisse. Auch der Ansatz ist nicht so neu. Den Folkloristen und Volkskundlern wie auch manchen Historikern ist diese Problematik schon bekannt. Filenes Interesse an den „cultural middlemen”, also den Leuten, die in Sachen „Roots” und „Volksmusik” wegweisend waren, ist so ungewönlich auch nicht. Mir fällen da beispielsweise die vorzüglichen Biographien über Moe Asch (die merkwürdigerweise gar nicht in der Literaturliste verzeichnet ist) und John Lomax ein, die unser Wissen zum Thema erheblich erweitert haben. Im Grunde genommen arbeitet Filene grundsätzlich mit den bekannten Fakten.

Aber: es ist das Verdienst des Autors, dass er seine Perspektive in der Regel ganz nachdrücklich durchhält. Gerade damit bringt er den interessierten Lesern reichhaltige neue Erkenntnisse und löst damit allerlei Legenden in ihre Bestandteile auf. Wer sich einen kritischen, kenntnisreichen und unideologischen Einblick in das Thema verschaffen will, der sollte sich mit Filenes Arbeit vertraut machen. Ihm gelingt es in der Tat, den Bogen von Herder bis Dylan zu schlagen, Kontinuitäten aufzuzeigen und auf diese Weise unseren Blick auf das Thema zu erweitern.

Einige weitere Vorzüge dieses Buches möchte ich noch ganz ausdrücklich hervorheben, weil ich es immer zu schätzen weiß, wenn ein wissenschaftliches Buch lesbar bleibt: das sind die klare Sprache, die nachvollziehbare Argumentation und die sorgfältig skizzierten Fragestellungen. Der Autor sagt in der Einleitung ganz genau, was er will und führt dann dieses Programm auf größtenteils überzeugende Weise durch. Außerdem erspart er seinen Lesern die bedeutungsschwangere Weitschweifigkeit á la Cantwell ebenso wie wichtigtuerische theoretische Girlanden. Das ist ein wissenschaftliches Buch, aber kein undurchdringliches akademisches Traktat.

So interessant, lehrreich und effektiv Filenes Ansatz ist, einige Korrekturen und Ergänzungen wären doch angebracht. So stellt er etwa für die zwanziger Jahre – wie oben skizziert – drei neue Entwicklungen nebeneinander: Carl Sandburgs Bemühungen zur Popularisierung des so genannten Volksliedes, Robert W. Gordons Sammelinteresse und die durchgreifende Dynamik der Schallplattenszene. Man sollte aber auch nicht vergessen, dass zur selben Zeit auch die ausgrenzende Traditionssuche von rechts nicht ohne Bedeutung war.

Henry Ford beispielsweise bemühte sich um die angeblich alte angelsächsische Volkskultur. Mit seinem Einsatz für „old time fiddling” und moralisch vertretbare Volkstänze kämpfte er gegen die moderne populäre Kultur, die er als Grund allen aktuellen Übels ansah. Richard Peterson hat das ganz vortrefflich in seinem Buch Creating Country Music beschrieben. Ford – der selber nicht unmaßgeblich für den sozialen und wirtschaftlichen Wandel in den USA nach dem Ersten Weltkrieg verantwortlich war – gehörte ja auch zu den Experten für Sitte und Moral, die Symptome als Ursachen interpretierten und diese mit Rückgriff auf die moralisch unanfechtbare „reine” Volkskultur behandeln wollten.

Damit einher ging eine ganz entschiedene Feindseligkeit gegen Afroamerikaner und (vor allem jüdische) Immigranten. Man sollte nie vergessen, dass das, was wir als amerikanische populäre Kultur betrachten, zu einem nicht geringen Teil von jüdischen Einwanderern geprägt und entwickelt wurde. Ich erwähne hier mal nur Komponisten wie Irving Berlin, die Gershwins, Harold Arlen und Künstler wie Sophie Tucker, Al Jolson oder Eddie Cantor. Dieser ethnische Aspekt ist bei Filene etwas unterbelichtet.

So selbstverständlich Xenophobie und Rassismus für die rechte Variante der populären und akademischen Folkloristik war: ergänzend lohnt sich doch die Frage, inwiefern das noch eine Rolle für die eher liberalen und linken Formen der Suche nach der wahren amerikanischen Kultur spielte. Robert Winslow Gordon etwa hat natürlich die Marginalisierung der afroamerikanischen Volkskultur zumindest teilweise überwunden, wie Filene ganz richtig bemerkt. Aber: auch Gordon hat noch heftig gegen den „Hebrew Broadway Jazz” polemisiert. Das zitiert er nicht.

Kennzeichnend für alle Folkloristen und „folk stylists” von links wie von rechts war eine tiefe Abneigung gegen die von Einwanderern geprägte populäre kommerzielle Kultur und der Rückgriff auf fiktive oder tatsächliche „Wurzeln”, die noch nicht von dieser kulturellen und sozialen Dynamik in Mitleidenschaft gezogen waren. Es ist natürlich kein Zufall, dass jüdische Amerikaner der zweiten oder dritten Generation wie etwa Bob Dylan oder Jack Elliott sich in jungen Jahren ganz nachdrücklich darum bemühten,  ihre familären Wurzeln zu verbergen. Stattdessen setzten sie alles daran, sich als „richtige” Amerikaner zu verkleiden. In dieser Hinsicht wären also noch einige etwas tiefergehende Fragen angebracht gewesen.

Einige weitere irritierende Aspekte möchte ich nicht unerwähnt lassen. So ist im Kapitel über Muddy Waters eine sehr fragwürdige kurze Beschreibung des Chikago Blues der dreißiger Jahre zu lesen. Hier haben ganz offensichtlich mal wieder die alten Vorurteile von Charters, Rowe et al. Pate gestanden. Das wäre nicht nötig gewesen. Die entsprechende Musik ist komplett auf CDs wiederveröffentlicht worden. Der Autor hätte sich hier gut ein eigenes Urteil bilden können.

Oder: lässt sich zwischen Pete Seeger und Bob Dylan in der Tat nur ein gradueller Unterschied sehen? Das wage ich mal zu bezweifeln. Da überzeugt Filenes Argumentation nicht. Mir scheint doch, dass Dylan etwas qualitativ Neues geboten hat. Und genau daher kam doch die Aggressivität, die ihm ab 1964/65 entgegenschlug. Seeger blieb doch immer innerhalb der von ihm selbst gesetzten Grenzen, während Dylan genau diese Grenzen und Beschränkungen überwunden hat. Außerdem sollte man auch nicht vergessen, dass Dylan sich mehr als einmal umorientiert hat. Wer seine Konzerttourneen gerade in den letzten zehn Jahren mitverfolgt hat, dem dürfte das sicherlich nicht entgangen sein.

Und: Dylan hat seinen Quellen und Vorbildern immer Tribut gezollt. Aber er war weder antiquarisch orientiert noch hat er sich als Volkspädagoge á la Seeger gesehen. Dylan hat sich auch nie zu dieser fragwürdigen moralisierenden Selbstbeweihräucherung hinreißen lassen, die so manchem Exponenten der Revival-Szene zueigen ist. Auch Seeger war – bei allem Respekt – nicht frei davon.

Drei Punkte möchte ich jetzt noch etwas ausführlicher ansprechen, weniger als Kritik an Filenes Arbeit, denn als Ergänzung und Erweiterung. So konsequent er seinen Ansatz und seine Perspektive durchhält: ich habe den Eindruck, dass er trotzdem nicht konsequent genug ist. Zu oft verheddert er sich noch in den Fallstricken der alten Volksideologie, zu selten denkt er wirklich radikal genug. Ebenso soll das auch zeigen, dass diese Thematik noch lange nicht abschließend behandelt ist.

Da ist zuallererst die Frage nach dem „Volk”. Filene lehnt es ja dankenswerterweise ab, diesen Begriff auf die übliche Weise zu benutzen. Ihm geht es nicht darum, was „Folk Music” ist. Er stellt die Frage, wie und von wen diese umkämpfte Gattungsbezeichnung „gefüllt” und definiert wird. Das ist schon ein großer Fortschritt. Aber: warum ist denn dieser Bezug auf das Volk bis heute so beliebt? Warum muss Musik immer noch mit einem Rückgriff auf das Volk geadelt werden? Das gilt auch für die aktuelle „Roots” - Mode.

Diese Differenzierung zwischen vorgeblich „authentischen” und damit legitimen „Folk”-Traditionen einerseits und kommerzieller Popmusik andrerseits steht bei näherer Betrachtung selbstverständlich auf tönernen Füßen.Wer das wissen will, der kann es nachlesen. Beispiele gibt es da zuhauf. Das gilt etwa für die „Hillbilly”-Musik seit den zwanziger Jahren, die zum Teil die sentimentalen Popsongs des 19. Jahrhunderts wiederaufbereitet hat. Jimmie Rodgers hat sich eher als Kollege Gene Austins denn als Folk- oder Country-Sänger verstanden. Bob Wills wollte als Jazz-Musiker respektiert werden und hat sich das Hillbilly-Etikett nachdrücklich verbeten. Zu Leadbelly hat jetzt Filene das Nötige gesagt. Die Frühgeschichte des Blues ist viel komplizierter, als es Begriffe wie „ländlich” oder „städtisch”, „Kommerziell” oder „authentisch” vorspiegeln. Sorgfältige Untersuchungen wie etwa Nicholas Tawas Buch über das amerikanische Musikleben im 19. Jahrhundert zeigen, dass sich die dogmatische Trennung zwischen Folklore und populärer Musik bei näherer Betrachtung in Luft auflöst.

Aber: Im Hintergrund steht eine rückwärts gewandte Illusion: da das „Volk” ja heutzutage ein Opfer der manipulativen Umtriebe der Musikindustrie ist und nicht mehr die „richtige” Musik spielt und hört, bastelt man sich ein romantisiertes Bild der Vergangenheit. Das idealisierte Volk bleibt somit der Referenzrahmen für die intellektuellen Traditionssucher, die ansonsten nicht sonderlich viel mit dem Volk am Hut haben. Auffälligerweise werden damit gerade solche Genres in Beschlag genommen, die in der Vergangenheit mal kommerziell erfolgreiche Musik waren und nun aus der Mode und damit ungefährlich sind. Und hinter dieser Wertschätzung für die Kultur eines idealisierten Volkes steht ein Grundzug unserer westlichen Kultur, nämlich das tiefe Misstrauen und die Feindseligkeit der Intellektuellen von links und von rechts gegenüber der so genannten populären Kultur.

Populäres ist immer noch unpopulär, zumindest bei denen, die vorgeben, was gesellschaftlich und kulturpolitisch akzeptabel ist. Genau aus diesem Grund gab und gibt es bei Hörern populärer Musikrichtungen den fast schon zwanghaften Drang zur Flucht in die Arme der Hochkultur. Das klassische Beispiel bleibt der Jazz, der seit dem vierziger Jahren zur Kunstmusik umdefiniert wurde. Weitere Beispiele finden sich zuhauf: das geht von Paul Whiteman über die amerikanischen Songwriter bis hin zu den Beatles und den Klassik-Rock. Ähnlich orientiert waren in dieser Hinsicht die Dylan-Fans, die dessen Texte flugs zur „poetry” umdeuteten, auf das er und damit auch seine Hörer zu einer kulturell höheren Ebene promovieren konnten. Und für die Fälle, bei denen es nicht mehr zur Klassik reichte, blieb dann immer noch die „Volksmusik” als brauchbares und gesellschaftlich akzeptables Etikett. Das heißt: die altbekannte, ideologisch durchtränkte Trias aus Kunstmusik, Volksmusik und populärer Musik war und ist der bestimmende Referenzrahmen.

Genau diesen kulturpolitischen Hintergrund lässt Filene leider größtenteils außer Acht. Das soll heißen: man muss nicht nur fragen, wer welche Musik als „Folk” oder „Roots” definiert. Ebenso stellt sich die Frage: warum? Was bringt das dem, der diese Maßstäbe setzt? Es geht da um gesellschaftliche Positionsbestimmung und Anerkennung, um die Fleischtöpfe der staatlichen und akademischen Subventionen, um Institutionalisierung und Akademisierung: der Bezug auf das Volk und damit die Abgrenzung gegen die „kommerzielle” populäre Kultur ist auch für die von Filene hervorgehobenen „cultural middlemen” ein Weg zur kulturpolitischen Anerkennung.

Damit untrennbar verbunden ist das zweite Problem, nämlich genau dieser Kampf gegen populäre Kultur, der die Legitimität abgesprochen wird. Gerade Folkloristen wie etwa Alan Lomax zeigten in dieser Hinsicht eine außerordentliche Virtuosität. Das lässt sich genau exemplifizieren an den Feldzug, den Lomax und seine Kollegen etwa gegen die mit kommerziellen Plattenaufnahmen befassten Firmen und ihre Vertreter in Gang setzten und dessen Wirkung noch bis heute zu spüren ist. Was ist denn zum Beispiel „authentischer” Blues? Das, was die folkloristischen Feldforscher seit den dreißiger Jahren zum Zwecke der Dokumentation gesammelt haben oder das, was die Plattenfirmen seit den zwanziger Jahren als Blues auf den Markt geworfen haben? Auf den ersten Blick erscheint die Antwort natürlich ganz einfach: „authentisch” waren selbstverständlich die Produkte der Folkloristen, die als aufrechte Streiter wider die Kommerzialisierung der alten und wahren Kultur des Volkes noch schnell retteten, was zu retten war und das dann mehr als ein halbes Jahrhundert in den Archiven reifen ließen.

Und was war die Rolle der Plattenfirmen? Da gibt es eine schwarze Legende, die bis heute noch durch unser Weltbild geistert. Es war einmal der authentische Blues, gesungen und gespielt von ländlichen Musikern, vor allem Männern. Doch eines Tages kamen Dunkelmänner wie Ralph Peer oder Lester Melrose, nahmen den Menschen ihre Musik, pressten sie auf Schallplatten und verdienten viel Geld damit. Seitdem war nichts mehr so wie es sein sollte. Dieser einzig wahre Blues wurde kommerzialisiert und popularisiert. Aber: die oben erwähnten aufrechten Streiter sind hingebungsvoll auf der Suche nach dem authentischen Blues und zeigen uns ganz genau, was richtig und was falsch (i. e. kommerziell) ist.

Das mag natürlich übertrieben klingen. So abwegig ist es aber nicht. Diese Haltung findet in mancherlei Variationen in der einschlägigen Literatur. Man blättere nur mal Alan Lomax’ faszinierendes The Land Where The Blues Began (1993) durch. Sehr tendenziös ist in dieser Hinsicht auch das allseits gelobte Looking Up At Down von William Barlow. Oder: sogar ein hierzulande erschienenes Lexikon Zur Populären Musik glaubt noch die so genannte race music ganz schlicht und einfach mit dem Begriff Ausbeutung definieren zu können. Das ist natürlich eine skandalöse Vereinfachung eines komplexen Problems, aber nicht untypisch für den Umgang vieler Autoren mit dem kommerziellen Blues.

Bis heute lautet die Fragestellung nämlich: was war der „authentische” Blues? Sollte das nicht eigentlich heißen: warum war der Blues bei seinem Publikum populär? Und genau hier hakt es auch in Filenes Darstellung. Er bezieht ja den kommerziellen Blues der Plattenfirmen in seine Darstellung mit ein. Aber er bleibt in der Regel auf der Ebene der Produzenten. Natürlich sollte man fragen, was Leute wie Ralph Peer und was die Plattenfirmen beabsichtigten. Nur: wie verhält sich denn die von Folkloristen wie Lomax geprägte Blick – die „public memory” – zu dem Bild, dass die zeitgenössischen Plattenkäufer und die Musiker von diesem Genre hatten. Diese haben sich doch für „Authentizität” herzlich wenig interessiert.

Warum haben die Menschen Blues-Platten gekauft und dafür reichlich Geld ausgegeben? Hat man Platten von Blind Lemon Jefferson gekauft, weil das authentische ländliche Musik aus dem Süden war? Oder vielleicht eher, weil man Jefferson als bedeutenden Künstler sah? Schallplatten boten den direkten Zugriff auf die Werke der besten Vertreter des Genres. Nun musste man nicht mehr ein Jahr oder mehr warten, bis Jefferson, „Ma” Rainey, Lonnie Johnson oder Bessie Smith mal wieder in der Gegend war. Die Plattenkäufer wussten sehr wohl zu differenzieren zwischen den wirklich fähigen Künstlern und dem Samstagabend-Picker von nebenan.

Hier unterschieden sie sich nicht von dem zeitgenössischen weißen Klassik-Hörer, der selbstverständlich auch glücklich war, dass er Caruso auf Schallplatte hören konnte und nicht im Traum daran dachte, stattdessen Werke des Provinzsängers von nebenan zu kaufen, so sie denn auf Platte gepresst wurden. Hat denn nicht die viel kritisierte Plattenindustrie so etwas wie eine Demokratisierung der Zugangs zur Musik mit sich gebracht? Genau das hat doch den Volksforschern missfallen, deren Macht zur Definition untergraben wurde.

Andersherum gesagt: dahinter steckt die alte folkloristische Illusion vom Volk, das ja eigentlich „Volksmusik” hören sollte, aber bedauerlicherweise durch die Schallplatten gerade davon abgebracht wird. Nur: warum sollte jemand den Amateur-Sänger aus der lokalen Umgebung (den authentischen Volkssänger!) hören, wenn die bedeutendsten Vertreter des Faches auf Platten zu haben waren? Warum haben die weißen intellektuellen Folkloristen und Feldforscher den Menschen aus ideologischen Gründen dieses Recht abgesprochen? Das „Volk” war nicht an „Volksmusik” interessiert, sondern an guter Musik! Und genau daher kamen die Aggressionen der ideologisch vorgeprägten Vorkämpfer für das Volk gegen den kommerziellen Blues. Anders ausgedrückt: das Volk funktionierte nicht so, wie es sollte. Und den Fehler suchte man natürlich nicht bei den eigenen theoretischen Grundlagen.

Ähnliche Fragen ließen sich auch zur Rolle der Musiker stellen. Wie unterscheidet sich das von den folkoristisch geprägten Sammlern proklamierte Bild des typischen Bluessängers von der Realität der zwanziger und dreißiger Jahre? Woher kam die Aggressivität eines Alan Lomax gegen die so genannten kommerziellen Vertreter des Blues? Wer galt denn als authentisch? Was bot die Plattenszene den Musikern? Was wollten die Musiker, was wollten die Folkloristen? Genau hier lässt sich wieder das altbekannte Bild des traditionellen Bluessängers aus der folkloristischen Schublade ziehen. Warum haben Lomax et al. immer nach den „authentischen” Bluessängern gesucht? Warum hat sich genau dieser Anspruch in der „public memory” verfestigt? Warum wird von einem Bluessänger „Authentizität” erwartet? Wo bleibt die Frage nach der Kreativität? Durften Blues-Musiker nur so kreativ und ideenreich sein, wie es die von der Volkstumsideologie geprägten weißen Beobachter erlaubten? Wer da aus dem Rahmen fiel, der galt (und gilt teilweise bis heute) als „kommerziell”.

Solche Fragen lohnt es sich zu stellen. Auch Filene kratzt hier gerade nur an der Oberfläche. Grundsätzliche Gedanken über unser Bild vom Blues und unsere Erwartungen an die damaligen Musiker wären sehr angebracht. Begriffe wie „Verfälschung” und „Kommerzialisierung” gehören da auf den Prüfstand. Warum ist heutzutage dieses Bild des „true bluesman” so beliebt? Gab es denn auch „untrue bluesman”? Warum hat die Robert Johnson-Verehrung inzwischen geradezu exzessive Ausmaße erreicht? Doch sicherlich nicht nur, weil das ein vorzüglicher Musiker war. Johnson war nie ein „Volkssänger”, er war der Prototyp des weitläufig beeinflussten Bluessängers, der ohne intensive Verarbeitung der Bluesplatten doch seinen Stil gar nicht hätte entwickeln können: sophisticated, durchkommerzialisiert und außerordentlich begabt. Aber andrerseits passt er ganz genau in die altbekannten Klischees über den Blues, die wir seit Jahrzehnten mit uns tragen.

Damit verbunden ist nun wiederum der dritte Punkt, der hier angesprochen werden soll. Das ist die allseits beliebte und immer noch vertretene Vorstellung vom Blues als „ländlicher” Musik. Der Rückgriff auf ländliche Rückzugsgebiete gehört ja zu den grundlegenden ideologischen Fixpunkten der Romantik. Vom Lande kommt die Wahrheit, dort haben die Menschen noch richtige Volksmusik gemacht. Diese Differenzierung zwischen ländlichen und städtischen (sprich: verfälschtem) Blues ist immer noch nicht ganz ausgestorben. Ganz im Gegenteil. Und genau hier verirrt sich auch Benjamin Filene noch verdächtig oft im Minenfeld der alten Ideologie und unterlässt zu oft eine angemessen kritische Begriffskritik. Da wird mal wieder Leadbelly als „rural bluesman” bezeichnet. Oder: da zitiert er Alan Lomax, der Muddy Waters als „unwashed authentic folksinger[s ...]” (S. 77) beschreibt und lässt das einfach so stehen. Auch an anderen Stellen bezeichnet er den Waters als „ländlich”. Aber: warum fragt er nicht genau nach, ob diese musikalische Verländlichung auch ein sachlich nachvollziehbares Faktum ist? Was war denn an Waters „ländlich”? Er hat zu der Zeit im ländlichen Süden gelebt. Aber andrerseits war er in musikalischer Hinsicht ganz up to date. Die Jukebox war im Süden gar nicht mehr so unbekannt, wie auch Filene bemerkt. In seinen frühen Liedern verarbeitete er wie selbstverständlich Texte und Melodien aus dem Schallplatten-Blues seiner Zeit. Leroy Carrs „How Long” und „Sitting On Top Of The World” waren die ersten Blues-Stücke, die er gelernt hat. Und: ist es schon mal jemandem aufgefallen, dass er seinen Gesang auf seinen frühen Aufnahmen für Alan Lomax ganz effektiv an Leroy Carr orientiert?

Nun lässt sich direkt weiter fragen: ist der Begriff „ländlich” eine angemessene Kategorie zur Beschreibung eines Bluessängers? War diese Differenzierung zwischen „ländlich” und „städtisch” für das zeitgenössische Publikum in irgendeiner Form relevant? Das wage ich mal zu bezweifeln. Ein schlichter Blick in das Programm der Schallplattenfirmen zeigt das. Lonnie Johnsons Platten wurden ebenso verkauft wie die von Blind Lemon Jefferson, Tampa Reds modernisierter Hokum stand neben denin unseren Ohren „ländlich” klingenden Mississippi Sheiks, Lil Green war im Süden ebenso populär wie Tommy McClennan im Norden. Haben wir irgendwelche Zeugnisse dafür, das die Plattenkäufer in dieser Hinsicht Unterschiede machten? Es gab schon Musik, die wohl von den potentiellen Kunden als veraltet betrachtet wurde – darum war ja auch Leadbelly nicht sonderlich erfolgreich –, aber ansonsten glaube ich kaum, dass diese von den weißen Beobachtern so hochgehaltene Dichotomie irgendeine praktische Bedeutung hatte.

Die Country-Musik war zu dieser Zeit schon auf die Nostalgie-Schiene geraten. Richard Peterson hat das in seinem Buch Creating Country Music sehr nachdrücklich demonstriert. Aber: die Musiker, die Produzenten und das Publikum konnten dafür auf zwei rückwärts gewandte Mythologien mit erheblicher Durchschlagskraft zurückgreifen, einerseits die kulturelle Reinheit der Appalachen, andrerseits den Wilden Westen mit den so beliebten Cowboys. Für das afroamerikanische Publikum gab es keine solche Gelegenheit zum mystifizierenden Rückgriff auf die Vergangenheit. Was hätte das denn sein sollen? Die Sklaverei und die Plantagenwirtschaft im Süden? Aber viele Menschen sind doch in den Norden gezogen, um genau dieser Welt zu entkommen. Da hätte ein nostalgischer Rückgriff überhaupt keinen Sinn gehabt.

Hier lohnt sich mal ein kurzer Blick auf die Ikonographie des Blues. Wie haben sich denn die Bluessängerinnen und -sänger der zwanziger und dreißiger Jahre selbst gesehen. Nach den erhaltenen Werbefotos zu urteilen hatte niemand den Drang, sich in ländlicher Verkleidung darzustellen. Mir ist zumindest kein Beispiel bekannt. Das hätte auch keinen praktischen Sinn gehabt. Dagegen neigten die Werbeexperten der Plattenfirmen dazu, die Plattenanzeigen mit ländlichen Szenerien anzureichern. Jeff Titon hat das mal sehr eindringlich nachgewiesen. Und genau diesen Ansatz führten auch die Bluesforscher und -enthusiasten seit den dreißiger Jahren fort. Das heißt: in dieser Hinsicht standen Lomax und seine Kollegen in der Tradition der ansonsten so bekämpften Plattenfirmen.

Bei Filene kann man ja nachlesen, wie Leadbelly dementsprechend verkleidet wurde. Ansonsten werfe man noch einen Blick in Alan Lomax’ Land Where The Blues Began. In welchem Kontext werden dort im Bildteil Afroamerikaner dargestellt? Auf dem Lande, bei der Arbeit und im Gefängnis. Eine solche – teilweise mit Sozialkritik verknüpfte – Idyllisierung ist das Erbe der zwanziger und dreißiger Jahre, mit dem wir immer noch zu kämpfen haben. Oder andersherum gesagt: es irritiert mich immer wieder, dass man in den USA bis heute noch dazu neigt, die afroamerikanischen Mitbürger in eine ländliches Umfeld zu versetzen und das dann als authentisch zu bezeichnen. Woher kommt denn diese Vorliebe gerade weißer Intellektueller für „black primitiveness” (Per Notini)? Die Hinweise auf den Exotismus der dreißiger Jahre sind nicht ausreichend. Da hätten sich schon tiefergehende Fragen gelohnt.

Diese knappen Bemerkungen mögen als Anregung zur weiteren Auseinandersetzung mit dieser weit gespannten Thematik dienen. Benjamin Filene hat ein hervorragendes Buch geschrieben, das eine breite Schneise in das Dickicht unseres romantischen Erbes schlägt.. Allerdings habe ich so meine Zweifel, ob diese gezielte Entmythologisierung überhaupt Konsequenzen zeigt. Romantisierung und Mystifizierung sind ja bedeutend publikumswirksamer. Legenden und dunkle Verweise auf eine noch dunklere Vergangenheit wirken immer einladender als die schlichten Fakten. Nur: wer die ideologischen Hintergründe kennt, der wird vielleicht doch etwas vorsichtiger und kritischer mit solchen Begriffen wie „Volk”, „authentisch” und „ländlich” umgehen.

3) Ausgewählte Literatur zum Thema

A) Allgemeines

Nun ist natürlich Filene nicht der erste Autor, der sich dieser Problematik annimmt. Das zeigt schon sein umfangreiches Literaturverzeichnis. Daher möchte ich jetzt noch auf weitere einschlägige Literatur hinweisen, die für die Beschäftigung mit diesem ganzen Komplex an Fragen von Bedeutung ist. Das ist eine Auswahlbibliographie, die einige wichtige Arbeiten vorstellt.

Unbedingt zur Kenntnis nehmen sollte man:

Jody Rosen Two American Anthems, In Two American Voices, NY Times 2. 7. 2000
(http://www.nytimes.com/library/music/070200american-anthems.html )

Der Autor setzt sich sehr kritisch mit einigen Aspekten der aktuellen Roots-Mode auseinander. Er stellt Woody Guthries „This Land Is Your Land” und Irving Berlins „God Bless America” gegenüber und plädiert für einen etwas umfassenderen Blick auf die amerikanische Musik.

Zum Einstieg in die Geschichte der Folk Revivals empfehle ich:

Robert Cantwell, When We Were Good. The Folk Revival, Cambridge & London: Harvard University Press, 1996

Neil V. Rosenberg (ed.), Transforming Tradition. Folk Music Revivals Examined, Urbana & Chikago: University Of Illinois Press, 1993.

Robbie Liebermann, „My Song Is My Weapon”. People’s Songs, American Communism, And The Politics Of Culture, 1930 - 50, Urbana & Chikago: The University Of Illinois Press, 1995

Cantwell bietet eine faszinierende, gedankenreiche, aber leider auch sehr weitschweifige Abhandlung über die Geschichte und die Hintergründe des Folk Revivals der 60er Jahre mit dem Newport Folk Festival 1963 als analytischen Fokus. Das ist leider eine etwas anstrengende Lektüre, weil der Autor noch nicht ganz die Vorteile einer einfachen und klaren Sprache für sich entdeckt hat. Aber: er zeigt sehr eindringlich, wie von interessierter Seite eine Art Gegenkultur zur vorherrschenden kommerziellen Popmusik aufgebaut wurde, die wiederum einen entscheidenden Einfluss auf die Folk- und Rockmusik der sechziger Jahre hatte. Rosenbergs Sammelband bietet allerlei aufschlussreiche und informative Aufsätze unterschiedlichster Qualität zum Problem der Folk Revivals. In Liebermanns bedauerlicherweise etwas ermüdendem und nicht ganz unumstrittenem Werk geht es um die politischen Aspekte der Folksong-Bewegung in den dreißiger und vierziger Jahren.

Dazu darf auch ein Hinweis auf ein Schlüsselwerk der aktuellen Roots-Szene nicht fehlen:

• Greil Marcus, Invisible Republic. Bob Dylan’s Basement Tapes, New York: Henry Holt & Co., 1997.

Leider kann ich nicht verschweigen, dass das ein äußerst undurchdringliches Werk ist. Marcus geistert wie ein auferstandener Wiedergänger der romantischen Kulturkritik durch Dylans Basement Tapes, die Anthology Of American Folk Music und die amerikanische Geschichte im Allgemeinen. Mir ist immer noch nicht ganz klar, worum es da eigentlich geht. Aber vielleicht ist das ja auch Marcus’ Absicht: Mystifizierung und bedeutungsschwangere Romantisierung sind eben immer noch – oder schon wieder – publikumswirksamer als eine schlichte Analyse.

Lohnenswert ist ein Blick auf die umfangreiche Fachliteratur der Volkskundler und Folkloristen. Ich möchte mich hier auf drei neuere Werke beschränken. Die weiterführende Literatur lässt leicht aus diesen Büchern erschließen:

Simon J. Bronner, Following Tradition. Folkore In The Discourse Of American Culture, Logan: Utah State University Press, 1998.

Regina Bendix, In Search Of Authenticity. The Firmation Of Folklore Studies, Madison: The University Of Wisconsin Press, 1997.

Gene Bluestein, Poplore. Folk And Pop In American Culture, Amherst: University Of Massachusetts Press, 1994.

Bronner bietet eine umfassende, vorzüglich geschriebene Geschichte der amerikanischen Folkloristik. Einige Kapitel können als hilfreiche und vertiefende Ergänzungen zu Filenes Buch dienen. Unbedingt lesenswert ist auch das erste Kapitel, „The Problem Of Tradition”, das einen sehr erhellenden Einblick in die neueren öffentlichen und akademischen Diskussionen zum Thema Tradition erlaubt. Regina Bendix setzt sich konsequent und kritisch mit dem Begriff „Authentizität” in der deutschen Volkskunde und der amerikanischen Folkloristik auseinander. Ich habe den Eindruck gewonnen, dass Filene diesem Buch mehr verdankt, als aus seinen Anmerkungen zu ersehen ist. Gene Bluesteins schmales, aber gedankenreiches Buch ist gelegentlich etwas problematisch. Ich kann nicht so ganz ersehen, warum so ein Begriff wie „Poplore” eingeführt werden soll. Interessant und aufschlussreich sind aber seine Herder-Exegese und sein kritische Beleuchtung des von Richard Dorson geprägten Begriffs „Fakelore”

Wichtig zum Thema ist auch:

David Whisnant, All That Is Native And Fine, Chapel Hill & London: The University Of North Carolina Press, 1983.

Der Autor – kein Folklorist, sondern ein Anglist – beschreibt sehr kritisch und einsichtig die von ihm so genannte „politics of culture” in den Appalachen vom Ende des 19. Jahrhunderts bis in die dreißiger Jahre: „[...] It is about how mostly educated, urban, middle- and upper-class, liberal ‘culture workers’ perceived, manipulated [...] and projected the culture of the mostly rural, lower-class working people in the southern mountains during the half-century after 1890”.

Lohnenswert sind ebenso zwei wichtige englische Arbeiten.

Dave Harker, Fakesong. The Manufacture Of British „Folksong”, 1700 To The Present Day, Manchester: Open University Press, 1985

Georgina Boyes, The Imagined Village. Culture, Ideology And The English Folk Revival, Manchester: Open University Press, 1993.

Insbesondere Harkers Buch ist sehr aufschlussreich, geht es da doch um eine ideologiekritische Auseinandersetzung mit dem „Volkslied”.

Daneben ist auch ein Blick über die Folkloristik im engeren Sinne hinaus angebracht. Sehr wichtig und lesenswert sind:

Michael Kammen, Mystic Chords Of Memory. The Transformation Of Tradition In American Culture, New York: Vintage Books, 1993 [1991]

David Lowenthal, The Heritage Crusade And The Spoils Of History, Cambridge: Cambridge University Press, 1998 [1996].

Michael Kammen ist einer der angesehensten und produktivsten amerikanischen Historiker. Er befasst sich hier mit dem Umgang der Amerikaner mit ihrer Vergangenheit. Lowenthals Werk dagegen ist ein engagiertes, wenn auch manchmal etwas weitschweifiges Pamphlet zur heutzutage so beliebten Suche nach dem so genannten historischen „Erbe”. Die Buch hieß zuerst ganz zutreffend „Posessed By The Past”

Relevant für das Thema im weiteren Sinne sind auch:

Lawrence Levine, HighBrow / Lowbrow. The Emergence Of Cultural Hierarchy In America, Cambridge & London: Harvard University Press, 1988,

Nicholas E. Tawa, High-Minded And Low-Down. Music In The Lives Of Americans, 1800 - 1861, Boston: Northeastern University Press, 2000.

Levine setzt sich mit der Relativität unseres Kulturbegriffs auseinander und zeigt, wie sich in den USA seit dem 19. Jahrhundert die bekannte kulturelle Hierarchie herausgebildet hat. Das ist ein ungeheuer anregendes Standardwerk! Tawa untersucht die amerikanische Musikszene des 19. Jahrhunderts. Da lernt man sehr schnell, dass unsere altbekannte Differenzierung zwischen Kunst-, Volk- und populärer Musik auf sehr schwachen Füßen steht. Ebenso empfehle ich noch einen Blick in:

Paul R. Gorman, Left Intellectuals And Popular Culture In Twentieth Century America, Chapel Hill & London: The University Of North Carolina Press, 1996.

Hier geht es um die Auseinandersetzung der linken Intellektuellen mit der populären Kultur. Das ist auch ein sehr hilfreiches und interessantes Werk, das einen Blick auf den ideengeschichtlichen Hintergrund erlaubt, auch wenn der Autor gar nicht auf die „Volksmusik” als alternativen Fluchtpunkt zu sprechen kommt. Aber: von genau den in diesen Buch skizzierten Diskussionen sind auch die Folkloristen beeinflusst worden.

b) (Auto-)biographisches

Die zentrale Gestalt dieser ganzen Geschichte ist ohne Zweifel Alan Lomax. Ich bin mal gespannt, wie lange es dauert, bis auch die amerikanischen Kulturhistoriker herausgefunden haben, wie einflussreich er war. Außerdem hätte er schon längst eine kritische Biographie verdient. Ich empfehle zuallererst einen Blick in:

Alan Lomax, The Land Where The Blues Began, New York: Pantheon, 1993

Das ist keine Geschichte des Blues, sondern ein sehr subjektiver und ungeheuer faszinierender autobiographischer Bericht über seine Suche nach dem Blues. Viele Aussagen zur Sache sind schon längst überholt. In dieser Hinsicht das Buch also nicht sehr verlässlich. Aber stattdessen erhält man einen lehrreichen und aufschlusreichen Einblick in seine Gedankenwelt. Alan Lomax war teilweise seiner Zeit weit voraus, gleichzeitig aber auch in ideologischer Hinsicht hoffnungslos „altmodisch”, um as mal zurückhaltend auszudrücken. Und: dieses Werk bedient die aktuelle Sehnsucht nach „roots” viel besser als jedes wissenschaftliche Werk über den Blues.Der Geist der Romantik quillt aus jeder Seite.

Kritische Biographien gibt es aber zu seinem Vater und zu Leadbelly, dem archetypischen Volkssänger á la Lomax.

Nolan Porterfield. The Last Cavalier. The Life And Times Of John A. Lomax, 1867 - 1948, Urbana & Chikago: University Of Illinis Press, 1996.

Charles Wolfe & Kip Lornell, The Life And Legend Of Leadbelly, New York: Da Capo, 1999 [1993].

Beide Werke sind zweifellos Klassiker und schwer zu übertreffen.

Daneben lohnt sich vielleicht noch der Hinweis, dass auch die wichtigsten Sammlungen von Vater und Sohn Lomax als Reprints erhältlich sind. Dover Publications hat American Ballads And Folk Songs und (vor einigen Monaten) Our Singing Country neu heraus gebracht. Hard Hitting Songs For Hard Hitting People ist kürzlich von der University Of Nebraska Press wieder zugänglich gemacht worden. Dover hat übrigens auch allerlei weitere historisch wichtige amerikanische Sammlungen im Programm, etwa die klassischen Werke von John Work und Harold Courlander.

 Wichtig und einflussreich als Musiker und als „folk stylists” waren selbstverständlich Pete Seeger und Woody Guthrie. Zu beiden gibt es hervorragende Biographien:

David Dunaway, How Can I Keep From Singing: Pete Seeger, New York: Da Capo, 1985 [1981].

Joe Klein, Woody Guthrie. A Life, New York: Delta Trade Paperbacks, 1999 [1980]

Um Woody Guthrie geht es auch in einem kürzlich erschienen Tagungsband der allerdings nicht ganz zufrieden stellend ist. Die meisten in diesem Buch vertretenen Autoren ersparen sich leider eine kritische Analyse und beschränken sich auf politisch korrekte Verehrung und Kanonisierung:

Robert Santelli & Emily Davidson (ed.), Hard Travelin’. The Life And Legacy Of Woody Guthrie, Hanover & London: Wesleyan University Press, 1999 [s. Rezension]

Drei weitere biographische und autobiographische Werke müssen auch noch erwähnt werden:

Debora Kodish, Good Friends And Bad Enemies. Robert Winslow Gordon And the Study Of American Folksong, Urbana: University Of Illinois Press, 1986

Peter Goldsmith, Making People’s Music. Moe Asch And Folkways Records, Washington & London: Smithsonian Institution Press, 2000 [1998]. [s. Rezension]

Ronald Cohen (ed.), Red Dust And Broadsides. A Joint Autobiography: Agnes “Sis” Cunningham & Gordon Friesen, University Of Massachusetts Press

Robert W. Gordon war der erste Leiter des Volksliedarchivs der Kongressbibliothek. Moe Asch hatte mit seinen diversen Plattenfirmen, insbesondere Folkways, einen massiven Einfluss auf die Folk Revival-Szene. „Sis” Cunningham und Gordon Friesen waren als Herausgeber von Broadside von großer Bedeutung für die Entwicklung des politisierten Folksongs. Nicht vergessen sollte man auch:

Eric von Schmidt & Jim Rooney, Baby Let Me Follow You Down. The Illustrated Story Of The Cambridge Folk Years, Amherst: University Of Massachusetts Press, 1994 [1979].

Das ist eine kollektive Autobiographie der Folk-Szene in Cambridge seit dem Ende der fünfziger Jahre. Das Buch ist ganz hervorragend illustriert und gleichzeitig eine außerordentlich faszinierende Lektüre! Hier lernt man mehr über die Hintergründe des Folk Revivals als in mancher wissenschaftlicher Arbeit.

c) Country & Blues

Nun lohnt sich noch ein kurzer Blick auf die Spezialliteratur zum Country und Blues. Da gibt es reichlich einschlägige Werke, die allerdings nicht immer so differenziert und ideologiekritisch mit ihrem Gegenstand umgehen, wie man es sich wünschen würde. Für die Country-Musik lassen sich aber einige aufschlussreiche Arbeiten empfehlen:

Bill Malone, Singing Cowboys And Musical Mountaineers. Southern Culture And The Roots Of Country Music, Athens & London: University Of Georgia Press, 1993

Richard Peterson, Creating Country Music. Fabricating Authenticity, Chikago & London: The University Of Chikago Press, 1997 [pb: 1999]

Robert Cantwell, Bluegrass Breakdown, The Making Of The Old Southern Sound, New York: Da Capo, 1992 [1984]

Malone ist seit Jahren wohl der namhafteste Experte für die Geschichte des Genres. Dieser schmale Band, der einige Vorträge enthält, ist immer noch die beste knappe Einführung in die historischen Hintergründe der Country-Musik. Auch die weiteren Werke Malones sollte man heranziehen, insbesondere sein umfangreiches Country Music, USA (1985). Bei Peterson geht es um die Frühgeschichte des Genres und um den Begriff „Authentizität”. Er zeigt mit bemerkenswerter Konsequenz anhand der Entstehung und kommerziellen Auswertung der Hillbilly- und Country-Musik sehr deutlich, dass es sich dabei um eine kulturell bedingte Definition handelt. Authentizität ist kein Wert an sich, die jeweiligen Vorstellungen und Ansprüche werden von interessierter Seite geprägt und vermittelt.

Schaut man auf die Literatur zum Blues, dann ist das Bild nicht mehr so überzeugend. Eine dem Buch von Peterson vergleichbare Arbeit fehlt. Ideologie- und Begriffskritik sind leider in der akademischen und populärwissenschaftlichen Diskussion über den Blues nicht sehr ausgeprägt. Trotz mancher interessanter Ideen (etwa bei Tony Russell) bleibt die Literatur zu oft in den alten Gleisen. Leider ist sogar inzwischen eine neue Phase der Mythologisierung festzustellen.

Zu den wenigen Ausnahmen gehören die aufschlussreichen Aufsätze von Peter Narváez (über das Magazin Living Blues) und Jeff Titon (Reconstructing The Blues: Reflections On The 1960s Blues Revival) in dem oben genannten Sammelband von Neil Rosenberg. Lesenswert ist auch ein knapper und pointierter Aufsatz von einem der bedeutendsten Blues-Forscher:

David Evans, Demythologizing The Blues, in: ISAM Newsletter Vol. XXIX, No. 1 (Fall 1999)
[online: http://depthome.brooklyn.cuny.edu/isam/evans.html]

Ich würde mich sehr freuen, wenn Dr. Evans die hier skizzierten Ideen auch mal in ausführlicherer Form zu Papier bringt. Ansonsten sollte man wieder auf die beiden Standardwerke von Evans und Titon zurückgreifen:

David Evans, Big Road Blues, New York: Da Capo, 1987.

Jeff Todd Titon, Early Downhome Blues, Chapel Hill: University of North Carolina Press 1994 [1977].

Evans’ Werk liefert reichlich Material zum Thema, sollte aber etwas gegen den Strich gelesen werden.Manche Thesen stehen nach meinem Eindruck auf tönernen Füßen, insbesondere die äußert fragwürdige Differenzierung zwischen „Folk Blues” und „professional Blues”. Bei Titon lese man vor allem das faszinierende Kapitel über Werbung der Plattenfirmen für race music.

Nachdrücklich zu empfehlen sind aber auch:

Stephen Calt & Gayle Wardlow, The King Of The Delta Blues. The Life And Music Of Charlie Patton, Newton, NJ: Rock Chapel Press, 1988.

Stephen Calt, I’dRather Be The Devil. Skip James And The Blues, New York: Da Capo, 1994.

Calt ist ein Meister des „debunking” und ein ausgewiesener Experte für fragwürdige Rundumschläge. Die Lektüre dieser beiden Bücher ist nicht sehr angenehm, weil Calt meint, er müsste gegen jeden ihm nicht in den Kram passenden Wissenschaftler und Musiker kräftig austeilen. Das ändert aber nichts daran, dass er viele gute Ideen hat und als einer der wenigen Autoren die Pfade der älteren Bluesforschung verlässt. Seine Polemik gegen David Evans, John Fahey und Robert Palmer im Buch über Patton ist im Ton unmöglich, in der Sache aber häufig zutreffend, weil er sehr genau die Schwachstellen in der Argumentation der Konkurrenz erkennt. Sein umstrittenes Werk über Skip James bietet einen sehr hilfreichen und kritischen Einblick in einige Aspekte des Blues Revivals.

Ansonsten sieht es – wie gesagt – in Sachen Blues etwas trübe aus. Großartige und richtungsweisende Ideen sind offensichtlich momentan nicht zu erwarten. Eine wirklich radikale Umdeutung der Geschichte des Blues ist schon lange fällig, gerade in Anbetracht dessen, was in den letzten 10 Jahren an Blues auf CDs wiederveröffentlicht wurde. Aber stattdessen empfehle ich jetzt noch mal:

Steven Tracy, Write Me A Few Of Your Lines. A Blues Reader, Amherst: University Of Massachusetts Press, 1999.

Das ist ein umfassender Sammelband zur Geschichte der Erforschung des Genres mit vielen historisch wichtigen Artikeln und Aufsätzen, der eine konstruktive systematische Auseinandersetzung mit den grundlegenden Glaubensätzen der Blues-Literatur erlaubt und somit auch eine grundsätzliche Diskussion neuer Ansätze anregen sollte!

© Jürgen Kloss 2000
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VÖ: 30.09.2000