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Tampa Red
Hokum, Blues und Pop 1928 bis 1953
1) Von Florida nach Chikago.
2) „It’s Tight Like That” und die Folgen.
3) Tampa Red als Sänger und Gitarrist
4) Die frühen Bluesaufnahmen
5) Depression und Wiederkehr
6) Kazoo und Popmusik
7) Chikago Blues
Diskographische und bibliographische Hinweise
1) Von Florida nach Chikago
Einer der faszinierendsten Vertreter des frühen Blues war Tampa Red. Zwischen 1928 und 1953 konnte er etwa 300 Stücke unter eigenem Namen veröffentlichen.. Zusammen mit Lonnie
Johnson und Leroy Carr hat er Ende der zwanziger Jahre den Blues geformt und geprägt. Einflussreiche Sänger wie Blind Boy Fuller, Robert Nighthawk und Elmore James haben sich ausgiebig an seinem
Repertoire bedient. „It Hurts Me Too“, „Love Her With A Feeling“ oder „Don’t You Lie To Me“ zählen zu den grossen Klasssikern des Blues. Die nachfolgende Generation bedeutender schwarzer Musiker wie B.
B. King, Chuck Berry und Ray Charles ist mit dem „dirty blues“ von Tampa Red und seinen Kollegen aufgewachsen: Jukeboxes mit den Platten des Chikago-Blues waren damals allgegenwärtig. Als
Bottleneck-Gitarrist ist er bis heute in mancher Hinsicht immer noch unübertroffen und hat viele Vertreter dieses Stils – von Robert Nighthawk bis Earl Hooker - beeinflusst.
1904 als Hudson Woodbridge (später Whittaker) in Georgia geboren, wurde sein Interesse an der Musik vor allem durch die bedeutenden Bluessängerinnen der frühen zwanziger
Jahre wie Bessie Smith und Ma Rainey angeregt.
„I remember Careless Love and a couple of Blues that Ma Rainey and Bessie Smith had made on records. That record of Crazy Blues
by Mamie Smith, it was one of the first blues records made; I could just hear it ringing in my head. I said to myself, ,I don’t know any music, but I can play that.’”1
Mitte der zwanziger Jahre zog Tampa Red nach Chikago, damals das Zentrum der „race-Musik“: fast alle bedeutenden Bluesmusiker machten dort ihre Plattenaufnahmen. Und im Mai 1928
durfte auch er sich für eine Seite ins Plattenstudio begeben. Der „Through Train Blues” war ein eingängiges, modern klingendes Stück, das den Einfluß Lonnie Johnsons nicht verleugnete. Die Firma
Paramount veröffentlichte es erst einige Monate später und versteckte es auf der Rückseite einer Platte von Blind Lemon Jefferson.
In Chikago traf er auch auf Thomas Dorsey, einen jungen Mann mit fundierter musikalischer Bildung, der sich bereits als Pianist und Bandleader für Ma Rainey wie auch als Blueskomponist einen Namen gemacht hatte. Ab September 1928 begannen sie für eine andere Firma gemeinsame Aufnahmen einzuspielen. Ihre erste Platte war „It’s Tight Like That“, das zum zweiten grossen Blues-Hit des Jahres 1928 nach Leroy Carrs „How Long“ wurde.
1928 war ein entscheidendes Jahr in der Geschichte des Blues. Die ersten fünf Jahre seit 1920 wurde das Genre von den populären Sängerinnen geprägt. Mamie Smith hatte in diesem
Jahr den Markt mit ihrem „Crazy Blues geöffnet”, danach folgten Ethel Waters, Bessie Smith, Clara Smith, Ma Rainey und weitere Kolleginnen, die für die Plattenkäufer und Musiker im ganzen Land erst
einmal definierten, was unter Blues zu verstehen ist. Erst ab 1925 tauchten auch Männer als Solisten auf der Szene auf. Lonnie Johnson war in dieser Hinsicht der Wegbereiter, auf ihn folgten Blind Lemon
Jefferson und Blind Blake. Nun begannen die Plattenfirmen im ganzen Süden nach befähigten Sängern zu suchen. Diese Jahre von 1926 bis 1930 sollten zu einer der abenteuerlichsten Episoden in der
Geschichte der amerikanischen Musik werden. Allerdings: kaum einer der Entdeckungen der Jahre 1926 bis 1928 konnte den Erfolg Johnsons und Jeffersons wiederholen. Das änderte sich erst mit Leroy Carr und
Scrapper Blackwell. Sie waren die ersten in einer ganzen Reihe professioneller Künstler im Sinne Lonnie Johnsons, die für die Plattenfirmen nun die populären Sängerinnen ersetzen konnten und gleichzeitig
den Blues stilistisch erneuern konnten. Tampa Red war der nächste und dann kamen Memphis Minnie, die Mississippi Sheiks, Roosevelt Sykes, Walter Davis und andere. Und genau das war der Beginn des
modernen Schallplattenblues. Es ging da nicht um „ländliche” oder „städtische” Musik. Die Plattenfirmen benötigten produktive und flexible „Stars”, die sich genau wie die Sängerinnen der ersten Jahre dem
Medium Schallplatte anpassen und es ausnutzen konnten.
2) „It’s Tight Like That” und die Folgen [zum Anfang]
Angeblich wurde „It’s Tight Like That“ eine Million mal verkauft2,eine erstaunliche Zahl für die damalige Zeit. Aber auf alle
Fälle sollte es das meistkopierte Stück der Blues-Geschichte werden. Fast jeder zeitgenössische Sänger brachte eigene Varianten heraus. Diese so genannte Hokum-Musik war die grosse Mode der Jahre 1928
bis 1930: anzügliche Texte mit mehr ein- als zweideutigen Anspielungen dienten als weiterer Kaufanreiz. Lonnie Johnson, der bis dahin noch nicht durch besonders fröhliche Musik aufgefallen war, bietet da
ein schönes Beispiel. Vor 1929 hatte er kein entsprechendes Stück im Repertoire, sieht man mal von einem Cover des „Kansas City Blues” ab. Im Mai 1929 spannte ihn seine Plattenfirma mit Spencer Williams
zusammen, einem populären Komponisten mit Erfahrungen vom Vaudeville-Blues bis hin zu Josephine Baker. Das Ergebnis war das zweiteilige „It Feels So Good”, das von der Struktur und vom Inhalt her
ziemlich genau dem Vorbild nachempfunden war. Offensichtlich verkaufte sich diese Platte ganz vorzüglich, denn ein paar Monate später wurden noch Teil drei und vier nachgeschoben. Laut Samuel Charters
war dieses Stück „nicht besser, aber auch nicht schlechter” als „It’s Tight Like That”. Leider handelte es sich dabei aber eher um eine von Johnsons bedauerlichsten Aufnahmen. „It Feels So Good” klang
weder schwungvoll noch mitreißend, liess alle Ausstrahlung und die Spontaneität des Originals vermissen. Weitere Versuche Johnsons mit Spencer und Clarence Williams in dieser Richtung blieben genauso
unbefriedigend. Erst mit Stücken wie „I Got The Best Jelly Roll In Town” – die erste Version seines späteren Hits „Jelly Roll Baker” – , „No More Troubles Now” (1930) und „I’m Nuts About That Girl”
(1931) gelang ihm diese stilistische Integration.
Blind Blake dagegen hatte schon von seinem bisherigen Repertoire her eine gewisse natürliche Affinität zur Hokum-Szene. Er war in gewisser Hinsicht einer der geistigen Väter
dieser neuen Mode. Sein „Diddie Wah Diddy” vom August 1929 bleibt ein höchst amüsantes Beispiel für eine kreative Umgestaltung eines vorgegebenen Themas. Es war keine „Adaption eines Folklore-Themas”
sondern eindeutig eine Neubearbeitung von „It’s Tight Like That”: die Melodie wird etwas variiert, der Text spielt auf unterhaltsame und ironische Weise mit sexuellen Andeutungen, obwohl diese Art von
Humor wohl manchen heutigen Hörer etwas befremden mag. Blakes Plattenkarriere fand leider bald ein unverdientes Ende, einige weitere Beispiele für die Verarbeitung dieser Liedstruktur finden sich aber
auch noch unter seinen letzten Aufnahmen, etwa „Hard Pushing Papa” und „Righteous Blues”. Vor 1929 hat er keine zwölftaktigen Blues mit Vers und Refrain anstelle der üblichen Form eingespielt hat: die
Inspiration durch Tampa Reds Erfolgsstück ist eindeutig zu erkennen.Vergleichbare Entwicklungen zeigen sich bei fast allen anderen Zeitgenossen: von der Memphis Jug Band über Robert Hicks und Willie
McTell bis hin zu Bessie Smith. Letztere erwies der Hokum Mode auch mehrmals ihren Tribut, etwa im Mai 1929 mit „I’m Wild About That Thing” und „You’ve Got To Give Me Some”, geschrieben wieder von
Spencer Williams und begleitet von Eddie Lang an der Gitarre.
Die neuen Stars der Szene hatten solche einschlägigen Stücke bereits von vornherein im Repertoire. Memphis Minnie und Joe McCoy spielten eine ganze Reihe von mehr oder weniger
offen an „It’s Tight Like That” orientierten Nummern ein, von „I Want That Thing” und „That Will Be Alright” bis hin zu „I’m Talking ‘Bout You” und dem Klassiker „What’s The Matter With The Mill”.
Gleiches gilt für die „Mississippi Sheiks”. Titel wie „Driving That Thing”, „Crackin’ That Thing” oder „Loose Like That” verweisen ganz eindeutig auf die Vorlage. 1931 war die Hokum-Mode erstmal vorbei.
Aber nun pflegten fast alle Bluesmusiker entsprechende Stücke in ihr Repertoire zu übernehmen. Manche – wie etwa Blind Boy Fuller und Bo Carter - machten eine ganze Karriere daraus. Der Einfluss von
„It’s Tight Like That” reicht bis zur Hillbilly-Musik, vor allem den Western Swing á la Bob Wills und Milton Brown und weiter bis zum Rock’n Roll und Rockabilly der fünfziger Jahre. Ry Cooder hat mal
ganz zu Recht eine direkte Linie von Tampa Red zu Louis Jordan und Chuck Berry gezogen3. Viele von Tampa Reds „It’s Tight Like That“-Varianten wie etwa „Mean Old Tom Cat“ (1935), „She’s Got
The Best In Town“ (1938) oder „Don’t You Lie To Me“ (1940) klingen wie Prototypen für spätere Rock’n Roll-Aufnahmen.Hier mag man sich zum Vergleich nur mal Chuck Berrys „Too Much Monkey Business” oder
„Blue Suede Shoes” und „Put Your Cat Clothes On” von Carl Perkins anhören.
„It’s Tight Like That“ mag zwar heute hoffnungslos veraltet klingen, damals war es aber die Musik der Stunde, die den Nerv der Menschen traf: rhythmisch treibende Tanzmusik mit
befreiender Wirkung. Viele Blues-Historiker haben gewisse Schwierigkeiten mit diesem Stück, „a bawdy little ragtime song” nennt es Jeff Titon4. Modernen Hörern scheint es nicht ganz klar zu
sein, wie umwälzend die Platte wohl für die zeitgenössischen Käufer geklungen hat. Wie auch Leroy Carrs mit seinem „How Long” demonstrierten Tampa Red und Georgia Tom ein neues Klangbild, dass sich ganz
entschieden von der sonstigen Blues-Musik dieser Jahre Unterschied. Form und Inhalt waren bekannt: Charlie Jacksons „Shake That Thing”, Jim Jacksons „Kansas City Blues” sowie „Whip It To A Jelly” von
Clara Smith lieferten Teile des Textes und die Melodie. „It’s Tight Like That aber wirkte trotzdem neu und modern! Hinzu kommt, dass „It’s Tight Like That” ein frühes Beispiel für einen sorgfältig
geplanten „Hit” war. Die Plattenfirma hat mindestens drei Aufnahmeversuche zugelassen, bis ein zufrieden stellendes Ergebnis erreicht war. Ausserdem war das Stück perfekt arrangiert, von der eingängigen
Einleitung über den wundervoll lässigen Gesang bis hin zu den schwungvollen Gitarrensoli. Der Erfolg von „It’s Tight Like That” war kein Zufall. Tampa Red, Tom Dorsey wie auch Mayo Williams als
erfahrener Produzent wussten ganz genau was sie wollten.
3) Tampa Red als Sänger und Gitarrist [zum Anfang]
In den Jahren 1929 und 1930 war Tampa Red wahrscheinlich der populärste und kommerziell erfolgreichste Bluessänger. Seine Plattenfirma
liess ihn zu dieser Zeit vor allem Hokum einspielen, unter anderem diverse Neuauflagen von „It’s Tight Like That“ und dazu noch eine ganze Reihe von Cover-Versionen aktueller Erfolgstitel. Diese
Aufnahmen, in der Regel mit Tom Dorsey am Klavier und als zweiten Sänger, klingen auch heute noch erstaunlich modern: herrlich lässig, angenehm freundlich und zurückhaltend. Seine Versionen von „Mama
Don’t Allow…“ und „Corrine, Corinna“ definieren geradezu den Ausdruck „laid back“. Tampa Reds Umgang mit Werken anderer Autoren ist in der Tat ein besonders interessantes Thema. Ihm ging es nicht um
simples Nachsingen und -spielen, er bemühte sich, solche Stücke auf seine persönliche Art zu interpretieren. Bei James „Stump” Johnsons „The Duck Yas-Yas-Yas“ hält er sich inhaltlich und formal genau an
die Vorlage . Johnson singt den amüsanten, mit anzüglichen Andeutungen versehenen Text mit einer etwas vordergründigen Betonung. Tampa Reds Stimme dagegen klingt ruhig und freundlich, ein gewisser
ironischer Unterton ist kaum zu überhören. Und er holt ein Mass an Melancholie aus diesem Lied heraus, das in der Originalversion gar nicht präsent war. Die ganze Aufnahme klingt so lässig und entspannt,
dass das Stück ganz neue Qualitäten und eine verblüffende zeitlose Schönheit gewinnt. Seine Qualitäten als Sänger sind ganz eindeutig zu erkennen: die genaue Phrasierung, der entspannte Ton sowie ein
Hang zur hintergründigen Melancholie. Dazu zeigt er einen Sinn für die Feinheiten einer eingängigen Melodie, die den meisten seiner Zeitgenossen abging. Das ganze Stück wird durchgehend von einfachen
Bass- und Akkordanschlägen begleitet. Zum bottleneck greift er erst am Ende des Liedes für ein kurzes, aber perfektes Solo.
Natürlich hatte Tampa Red keine „grosse“ Stimme. Mit Blind Lemon Jeffersons konnte er sich schwerlich vergleichen. Ihm fehlte auch die schiere Stimmkraft eines Charlie Patton
und anderer südlicher Sänger. Seine wahre Stärke lag in der angemessenen Interpretation seiner Stücke: lässig und natürlich, ohne Anstrengung und Hektik, der Hörer konnte sich mit ihm und seinen Stücken
identifizieren. So liest sich etwa der Text des „Juicy Lemon Blues“ (1929) auf dem Papier noch etwas ungelenk und selbstmitleidig, doch er macht daraus eine anrührende Darstellung männlicher Gefühle nach
dem Ende einer Beziehung. Er singt das Stück mit seiner eingängigen Melodie in einem ganz unpathetischen Ton, unsentimental und lakonisch und lässt ein Kaleidoskop von Gefühlen aufscheinen: müde
Resignation, Trauer, Unverständnis, hilflose Aggressionen und Ruhelosigkeit. Die Stimme klingt ungekünstelt und direkt. Dem weltschmerzgesättigten Pathos Leroy Carrs entgeht er damit genauso wie Lonnie
Johnsons belehrend-moralisierendem Tonfall.
Diese Sensibilität in der Interpretation ist auch daran zu erkennen, wie Tampa Red seine Gitarre einsetzt. Diese bleibt ganz strikt auf die Rolle als Begleitinstrumentes
beschränkt. Er vermeidet auf instrumentale Exzesse, die vom Inhalt des Stückes ablenken könnten, Text und Gesang stehen eindeutig im Vordergrund. Darin unterscheidet er sich etwa ganz entschieden von
Blind Blake, der auch bei seinen Bluesstücken nie auf ausgiebige Soli verzichten konnte. Viel eher orientiert er sich hier wieder eindeutig an Lonnie Johnson, der seine Virtuosität immer in den Dienst
des betreffenden Stückes zu stellen pflegte. Johnsons Einfluss zeigt sich ganz deutlich darin, wie Tampa Red mit einer vergleichbaren formalen Strenge seine Bluesbegleitungen strukturiert: der Gesang
wird nur mit einfachen Bass- und Akkordanschlägen unterlegt. Zwischen den Zeilen stehen kurze melodische Läufe, die die Gesangsstimme kommentieren und zur nächsten Phrase hinführen. Eine mehr oder
weniger kunstvolle Einleitung gibt die Stimmung des Stückes vor. Die Gitarre dient als zweite Stimme, als Fortsetzung und Weiterführung der Gesangsstimme. Der „Juicy Lemon Blues“ demonstriert das auf
faszinierende Weise. Tampa Red interpretiert dieses Stück mit seiner Gitarre genauso effektiv wie mit seiner Stimme. Sie klingt nie wie ein Fremdkörper, man bekommt nie das Gefühl, er spiele hier nur
„irgendwelche“ Läufe, um die Lücken zwischen den Textzeilen auszufüllen. Jede Figur passt in den Zusammenhang. Dasselbe gilt auch für das Solo nach der dritten Strophe, mit dem er die Stimmung des Liedes
kunstvoll wiedergibt: die Gitarre klingt genauso traurig, unpathetisch und ungekünstelt wie die Stimme.
Dieselbe Fähigkeit zur angemessenen Begleitung zeigt sich auch bei vielen seiner Aufnahmen als Begleitgitarrist. In Ma Raineys „Sweet Rough Man“ (1928) ist Tampa Reds
Gitarrenspiel von respektvoller Zurückhaltung geprägt. Er versucht nie, die Stimme zu überspielen, ist aber trotzdem immer präsent. Er unterlegt ihren Gesang mit dezenten Bassläufen, die dem Stück den
inneren Zusammenhang geben. Gelegentlich umspielt er die Stimme vorsichtig oder folgt ihr wie ein Echo mit einer Variante der Melodie. Zwischen den Zeilen fügt er knappe und prägnante melodische Linien
ein, welche die Gesangsstimme kommentieren. Der „Tough Luck Blues“ zeigt sehr deutlich, wie Tampa Red als Gitarrist eine Sängerin inspirieren konnte. Nach einem müden Einstieg findet er langsam sein
Selbstbewusstsein, unterlegt die Stimme mit einigen pointierten Einwürfen, so dass Ma Rainey endlich in das Lied hinein findet.
Lucille Bogans „Coffee Grindin’ Mama“ vom Mai 1929 ist ein weiteres schönes Exempel für den Dialog zwischen Stimme und Gitarre. Das Stück wird zusammengehalten von einem mehr
rhythmisch als melodisch wirkenden Motiv, das Tampa Red in der Einleitung kurz skizziert und dann in allerlei Variationen zwischen den einzelnen Textzeilen spielt. In den ersten Strophen hält er sich
während der Gesangszeilen noch etwas zurück, wird aber im Verlauf des Liedes von der Überzeugungskraft der Sängerin angesteckt, die auf nachdrückliche Weise ihre sexuellen Fähigkeiten anpreist. Das Bild
vom „Kaffee mahlen“ dient hier natürlich als sexueller Euphemismus. Offensichtlich haben sowohl die Sängerin wie auch Tampa Red ihren Spass an diesem Thema. Er unterlegt Lucille Bogans Stimme in den
letzten Strophen mit rhythmisch drängenden Triolen auf den oberen Saiten, auf die sie wiederum mit noch grösserem Enthusiasmus reagiert. Gesang und Gitarre inspirieren sich hier gegenseitig und treiben
das Lied voran.
Für Tom Dorseys „Pig Meat Papa“ und „Blue Moanin’Blues“ schafft er einen dichten und ungeheuer komplexen Klangteppich, der den Gesang und den Text trägt und unterstreicht.
Manchmal verfolgt die Gitarre die Stimme wie ein leises Echo, mal umspielt sie sie, karikiert ihren Ton und leitet dann zur nächsten Zeile über. Tampa Red wechselt scheinbar mühelos zwischen kurzen
Bassläufen und einprägsamen melodischen Motiven auf den hohen Saiten, zwischen leisen, flüsternden Tönen und rhythmisch drängenden schnellen Läufen.
Die Grundlage für eine so effektive Nutzung der Gitarre war natürlich seine auch heute noch beeindruckende Virtuosität. Er konnte mit seinem Instrument die Klänge produzieren,
die er brauchte. In dieser Hinsicht war er allen zeitgenössischen Bottleneck-Gitarristen und fast allen Nachfolgern weit überlegen: „His rich liquid tone has never been equalled“ (John Miller5).
Dieser klare und saubere Ton hat wahrscheinlich seine damaligen Hörer am meisten beeindruckt. Seine Plattenfirma hat ihn nicht ohne Grund ihrer Werbung und auf den Schallplatten als „Guitar Wizard“
bezeichnet. Kennzeichnend für Tampa Reds Spielweise war eine ungeheuer exakte, präzise und schnelle linke Hand. Er vermeidet die für das Bottleneck-Spiel so typischen Nebengeräusche, Zeichen für eine
sichere Dämpftechnik. Schnelle Läufe konnte er mit erstaunlicher Sicherheit und Genauigkeit ausführen.Außerdem demonstrierte er einen ausgeprägten Sinn für Rhythmus und Dynamik. Man höre sich hierzu nur
mal „It’s Red Hot“ von Madlyn Davis an, eine wahre tour de force in dieser Hinsicht. Tampa Red spielte in den ersten Jahren seiner Karriere eine National Steel-Gitarre, ein damals bei Bluessängern sehr beliebtes Modell. Diese Gitarre war seit 1927 auf dem Markt und ihr Vorteil gegenüber herkömmlichen akustischen Gitarren lag an den metallenen Resonatoren, die eine größere Lautstärke und einen etwas kräftigeren Ton erlaubten6.
Er wusste die Qualitäten eines solchen Instruments genau auszunutzen. So erstaunt es manchmal, wie nahe er häufig dem Klang einer modernen elektrischen Gitarre kam. Als bottleneck benutzte er offensichtlich ein kleines Glasröhrchen, mit dem man aber nicht alle Saiten gleichzeitig bespielen konnte. Er zog es vor, melodische Linien auf den oberen Saiten zu spielen und unterschied sich darin von der akkordischen Spielweise vieler Zeitgenossen von Willie McTell und Robert Hicks bis Charlie Patton und Robert Johnson. Ebenso verzichtete er in der Regel auf einen einfachen Wechselbass und spielte lieber gegriffene Akkorde am Ende einer melodischen Phrase oder kurze Bassläufe. Häufig benutzte er auch gedämpfte Bassnoten parallel zu seinen Bottleneck-Läufen. In der Regel stimmte er seine Gitarre auf einen E-Dur-Akkord, so dass Tonika und Dominante im Bass nicht gegriffen werden mussten.
Nun stellt sich natürlich die Frage: wer waren für Tampa Reds Entwicklung als Gitarrist die entscheidenden Einflüsse und Vorbilder? Erste Anregungen gaben ihm die damals so
populären hawaiianischen Steel-Gitarristen: „[…] I got a bottleneck […] It’s got a Hawaiian effect. I couldn’t play as many strings as a fella playing a regular Hawaiian guitar, but I got the same effect“7.
Allerdings hatte er spätestens 1928 in musikalischer Hinsicht nichts mehr mit hawaiianischer Musik zu tun. Viel aussichtsreicher ist da wieder der Hinweis auf Lonnie Johnson. Offensichtlich hat Tampa Red
Johnsons Aufnahmen der Jahre 1926 bis 1928 intensiv studiert. Stücke wie „A Broken Heart That Never Smiles“, „Mean Old Bed Bug Blues“ und „Roaming Rambler Blues“ (alle 1927) wirken in mancher Hinsicht
wie Prototypen späterer Bluesaufnahmen Tampa Reds. Auch klingen einige seiner schnellen Läufen, als hätte er sie direkt von Johnson übernommen. Kann es vielleicht auch sein, dass er mit seinem Bottleneck
versucht hat, Johnsons zu der Zeit einzigartig klaren und singenden Ton zu imitieren? Auf „Tin Can Alley Blues“ (1927) nimmt dieser den Klang einer Bottleneck-Gitarre im Stile Tampa Reds auf erstaunliche
Weise vorweg! In der Tat hat er auch später Lonnie Johnson als seinen Lieblingsgitarristen genannt8.
4) Die frühen Bluesaufnahmen. [zum Anfang]
1929 und 1930 stand für Tampa Red und seine Plattenfirma Blues im Schatten der Hokum-Mode. Das hatte aber auch einen Vorteil. Er war
noch nicht zur Fließbandproduktion á la Lonnie Johnson oder Leroy Carr gezwungen. Ganz im Gegenteil: sein Bemühen um musikalische Vielfalt ist unüberhörbar. Schon die Aufnahmen vom Januar 1929 zeigen,
dass er schon zu dieser Zeit ein eigenständiger und phantasievoller Bluessänger war, der kaum einen Vergleich zu Johnson oder Carr zu scheuen brauchte. So handelt es sich bei dem „Train Time Blues” um
einen geradezu archetypischen Eisanbahnblues: ein trauriges und bitteres Abschiedslied mit eingängiger Melodie, einem angemessenen Gitarrensolo, fast vollständig zusammengebaut aus bluestypischen Phrasen
und Motiven. Der „Juicy Lemon Blues”, eines von Tampa Reds schönsten Stücken überhaupt, hat offensichtlich Walter Vincson und Lonnie Chatman (die „Mississippi Sheiks”) so sehr beeindruckt, dass sie die
Melodie Ende 1930 für ihr eigenes „Your Good Man Caught The Train And Gone” benutzten.
Der „Chikago Moan Blues” sollte zu einem der populärsten frühen Stücke Tampa Reds werden. Das hatte nicht nur damit zu tun, dass dieser Blues als Rückseite von „It’s Tight Like
That No. 2 „ veröffentlicht worden ist und damit auch eine entsprechende Verbreitung erfahren hat. Wichtiger war aber, dass das Stück einen interessanten Text mit sozialem Bezug vorweisen konnte. Der
Sänger warnt hier vor Chikago und übernimmt die Rolle eines Mannes, der seine Frau dort verloren hat: wer eine gute Frau hat, der soll sie bloß nicht mit nach Chikago nehmen, da er sie dort verlieren
wird:
„Once you’ve got a good woman, here’s a lesson I give to you.
If you got a good woman, here’s a lesson I’ll give to you.
Don’t carry her to Chikago, voodoo man will take her away from you.”
Er ist zutiefst verletzt über den Verlust seiner Frau („They’ve took my woman, it hurts me to the bone”), es bleibt nur die Hoffnung, dass die Frau wieder zurückkehrt („I’m just
wonderin’ will my good girl come back home”). Zuletzt steht die Entscheidung, Chikago endgültig zu verlassen und niemals wieder zurückzukehren:
I’m leavin’ Chikago, ain’t comin’ here no more.
Inhaltlich bezieht sich dieses Stück auf die Probleme und Befürchtungen der neu in Chikago zugezogenen schwarzen Einwanderer aus dem Süden, ein Thema, auf das Tampa Red später
gelegentlich zurückkommen sollte. Es geht hier um die Angst vor der Großstadt und die Frage, ob das Leben in der neuen Heimat den persönlichen Beziehungen zuträglich ist. Das verneint der Sänger ganz
entschieden und führt dazu seine ganz persönlichen Erfahrungen an. Die Popularität dieser Aufnahme lässt sich daran ablesen, dass er den „Chikago Moan Blues” im Februar 1930 nochmals als Gitarrensolo
einspielte und vier Monate später Melodie, Einleitungsstrophe und Schlussfolgerung für seinen „I. C. Moan Blues” benutzte.
Mit der ersten Strophe des „Chikago Moan Blues” schuf er einen leicht variierbaren Blueskern, der in der Folge von einigen anderen Zeitgenossen zu eigenen Stücken verarbeitet
werden sollte. Frühere Varianten dieses Motivs habe ich nicht gefunden, also scheint Tampa Red es in der Tat selbst geprägt zu haben:
Nobody knows Chikago like I do.
Nobody knows Chikago like I do.
The reason I know it, I rambled it through and through.
Robert Hicks (Barbecue Bob) übernahm für seinen „Atlanta Moan”, aufgenommen im Dezember 1930, Tampa Reds kompletten Text, fügte noch zwei Strophen dazu und lokalisierte das
Geschehen in seiner Heimatstadt. Die „Mississippi Sheiks” dagegen benutzten in ihrem „River Bottom Blues” die erste Strophe als Ausgangspunkt für ein neues Stück und sogar Leroy Carr und Scrapper
Blackwell ließen sich einige Monate später von Tampa Red zu ihrem „Naptown Blues” inspirieren: „Nobody knows old Naptown, baby like I do, do”. Solche Adaptionen zeigen natürlich sehr deutlich, dass man
sich Tampa Reds Aufnahmen auch außerhalb von Chikago anhörte.
Beim „Dyin’ Mercy Blues” vom September 1929 handelt es sich um ein beeindruckendes Lied über die Sehnsucht nach der Geliebten, über Einsamkeit und sexuelles Verlangen. Tampa Red
singt das Stück mit ansprechender Intensität, hart an der Grenze seines Stimmumfanges und mit einer Leidenschaft und Energie, die seine vokalen Beschränkungen wieder wettmachen. Hier skizziert er ein
Dreiecksverhältnis, wie es sich in vielen Bluesstücken findet: ein Mann, seine Geliebte und deren „other man”, der richtige Mann. Die zweite Strophe beschreibt einen Gefängnisaufenthalt und den daraus
folgenden Verlust der Frau. Die letzten beiden Strophen thematisieren auf sprachlich direkte und eindrucksvolle Weise die Einsamkeit und die quälende Sehnsucht nach der vermissten Geliebten. Tampa Red
hat wohl an diesem Thema einen gewissen Gefallen gefunden, denn neun Monate später ging es im „Cryin’ Shame Blues” noch mal um dasselbe Problem. Hier singt er mit ähnlicher Energie einen Text, in dem die
ganze Angelegenheit in sechs Strophen in fast epischer Breite abgehandelt wird. Das war übrigens eine seiner wenigen Soloaufnahmen , das unterstützende Klavier fehlt diesmal. Die Gitarrenbegleitung
beeindruckt wieder durch vorzügliche Bottleneck-Läufe, die den Einfluss Lonnie Johnsons nicht verleugnen können. Für mindestens zwei Strophen ließ er sich ganz offensichtlich von den Platten seiner
Zeitgenossen inspirieren, bei Bessie Smith, Sara Martin und Blind Lemon Jefferson finden sich ähnliche Zeilen.
Solche Entlehnungen aus Stücken anderer Sängerinnen und Sänger waren ganz typisch für Tampa Red. Auch der „Dyin’ Mercy Blues” paraphrasiert unter anderem eine Strophe aus Lonnie
Johnsons „When You Fall For Someone That’ Not Your Own” (1927). Besonders auffällig ist das zum Beispiel beim „Worried Man Blues” vom November 1929. Musikalisch ansprechend gestaltet mit einer
eingängigen Melodie und vorzüglicher Gitarrenbegleitung geht es hier um eines der grundlegenden Bluesthemen: der Mann fühlt sich von seiner Frau schlecht behandelt. Bezeichnenderweise lassen sich fast
für den gesamten Text frühere Varianten finden: zwei Stücke von Blind Lemon Jefferson, Tom Dorseys „Lonesome Man Blues”, Lucille Bogans „Coffee Grindin’ Mama”, Lonnie Johnsons „Falling Rain Blues”, ein
altes Stück von Ida Cox sowie das berühmte „Trouble in Mind” von Richard M. Jones. Bei Dorsey und Lucille Bogan hat er selbst mit gespielt, die anderen Aufnahmen hat er zweifellos gekannt, sie gehörten
zu den populärsten und einflussreichsten Bluesplatten der zwanziger Jahre.
Jeder Blues-Hörer macht mit der Zeit die Erfahrung, dass Textzeilen, Strophen, Motive, Themen und Melodien von einem Stück zum anderen wandern, von einem Sänger zum nächsten
weitergereicht werden und sich manchmal durch die ganze Geschichte der Gattung verfolgen lassen. Es herrschte ein reges Nehmen und Geben, das nicht so ganz den modernen Vorstellungen vom geistigen
Eigentum und den heutigen Anforderungen an die dichterische und musikalische Kreativität entspricht. Diese „Traditionsgebundenheit”9 war ein grundlegendes Prinzip des Blues. Um viele Lieder lassen sich komplizierte Beziehungsgeflechte ausmachen, die heute kaum noch nachzuzeichnen sind. Nun stellt sich natürlich die Frage nach der Kreativität der Bluesautoren. . Natürlich war es häufig eine Arbeitserleichterung, traditionelle Zeilen zu benutzen, um mit der steigenden Nachfrage der Plattenfirmen zurechtzukommen. Auch hochbegabte Sänger wie Big Bill Broonzy, Leroy Carr und Tampa Red dürften gelegentlich etwas überfordert gewesen sein. Man muss nur mal nachzählen, wie viele neue Stücke zeitweise von ihnen verlangt wurden. Aber ich gehe davon aus, dass es für einen Bluesautoren nicht so sehr auf seine Quellen als auf das Ergebnis seiner Arbeit ankam. Die Herkunft des Ausgangsmaterials war nicht so wichtig: eigene Ideen, traditionelle Zeilen, Versatzstücke aus anderen Liedern galten als mehr oder weniger gleichwertig. Die jeweiligen persönlichen Fähigkeiten waren entscheidend. Diese Spannung zwischen Traditionsgebundenheit und individueller Kreativität war das zentrale Element des Blues. Es geht nicht darum, ob ein Bluessänger auf anderer Leute Texte und Melodien Zeilen zurückgreift. Die Frage ist, wie er damit umgeht. Tampa Red kannte sich in der Tat ganz vorzüglich mit dem Repertoire seiner Vorgänger und Kollegen aus. Insbesondere die Sängerinnen des Vaudeville Blues von Sara Martin und Bessie Smith bis Sippie Wallace und Ma Rainey lieferten ihm mit ihren Schallplatten reichlich Material. Für viele seiner Bluesaufnahmen lassen sich die Quellen rekonstruieren. Nur: er hat in der Regel neue Werke mit ganz persönlicher Prägung erstellt10.
So beeindruckt der im März 1930 aufgenommene „Black Hearted Blues“ zuerst durch seine musikalische Gestaltung. Das Stück klingt erstaunlich zukunftsweisend, ein solcher
Blues-Shuffle wäre auch dreißig Jahre später noch positiv aufgefallen. Der Pianist, sorgt für einen treibenden Boogie-Rhythmus, Tampa Reds Gitarre klingt fast schon „elektrisch“. Die erste Strophe
basiert auf einem bekannten Motiv. Dieser Reim – „…she don’t mean me no good […] neighborhood – findet sich in einer ganzen Reihe zeitgenössischer Aufnahmen und war wohl der Ausgangspunkt für diesen
Text. In der Tat handelt es sich um einen sorgfältig konstruiertes und treffend formuliertes Lied. Er besingt einen Mann, der mit seiner Frau nicht zurechtkommt, der für sie alles aufgegeben hat, sich
aber außerordentlich schlecht behandelt fühlt. Es geht ganz pointiert um sexuelle Abhängigkeit. Die beiden letzten Strophen beschreiben die Hilflosigkeit des Mannes, seine Unfähigkeit, sich aus diesem
Verhältnis wieder zu befreien. Liebe einerseits und der Wunsch, sich von der Frau zu lösen bilden die Gegenpole, zwischen denen er sich verfangen hat. Die Drohungen und Aggressivität entlarven sich als
fiktive Gewaltphantasien, die nicht so sehr gegen die Frau gerichtet sind sondern eher zur eigenen Beruhigung dienen. Der Text liest sich als eine exakte Beschreibung der Gefühle, auch der Gesang
unterstreicht die Widersprüchlichkeit der Situation. Tampa Red mimt hier auf überzeugende Weise den frustrierten Mann, der in seiner Not in hilflose Aggressionen flüchtet, aber keine Lösung findet.
Der außerordentlich populäre „New Stranger Blues” vom Februar 1931 basiert wiederum auf Stücken von Sippie Wallace („Stranger’s Blues”, 1923), Clara Smith („Down South Blues”,
1923) und Jenny Pope („Doggin’ Me Around Blues”, 1929). Tampa Red und Georgia Tom machen daraus ein fast schon enthusiastisches Lied über die Flucht aus der Großstadt und die Rückkehr in den Süden, mit
dem sie ihrem Publikum zweifellos aus dem Herzen gesprochen haben. Thematisch schließt das natürlich an den „Chicago Moan Blues” an. „Things ‘Bout Coming My Way” ist eine Neuauflage einer kurz vorher
eingespielten Platte von Walter Vincson alias „Sam Hill From Louisville”. Tampa Red behält Text und Melodie bei, macht aber aus Vincsons beiläufig gesungenem „Sitting On Top Of the World” - Klon einen
beeindruckenden Kommentar zum wirtschaftlichen Niedergang seiner Zeit. „Things…” ist ein Lied über Hoffnung, über den Wunsch, Armut und Einsamkeit zu überwinden. Das Stück ist von einer tiefen
Melancholie geprägt: Hoffnung und Hoffnungslosigkeit stehen nebeneinander. Die Wirkung dieser Aufnahme verdankt sich nicht nur dem sozial relevanten Text und der eingängigen Melodie, sondern auch Tampa
Reds Gesang, der dem Lied eine neue Dimension erschließt: unsentimental, lakonisch, ohne Pathos und Übertreibung.
Bei seinen besten Stücken erreichte Tampa Red eine Einheit von Text, Melodie, Gesang und Begleitung, die in ihrer Perfektion von kaum einem Zeitgenossen erreicht wurde. Man höre
sich etwas den „Please Mister Blues” vom Oktober 1931 an: mit Sorgfalt konstruiert, melodisch eingängig und mit Gefühl gesungen, wird hier ein anrührendes Bild von Armut und Hoffnungslosigkeit
gezeichnet. Ebenso faszinierend klingt eine Serie von drei Liebesliedern, aufgenommen Ende 1931 und Anfang 1932. Bei „Mama Don’t Leave Me Here”, „Reckless Blues” und „Western Bound Blues” dient die
Bluesform nur noch als Vehikel für sensible und tiefgründige Beschwörungen zerbrechender und zerbrochener Beziehungen, die weit über das übliche interpretatorische Niveau des Blues hinausgingen. Kein
zeitgenössischer Sänger konnte so einfühlsam und überzeugend die Rolle des verlassenen, hilflosen Mannes übernehmen. Der Simplizität der Texte steht eine komplexe und vielschichtige Interpretation
gegenüber.
5) Depression und Wiederkehr [zum Anfang]
Die Jahre 1930 bis 1932 brachten durch den ökonomischen Zusammenbruch der USA im Gefolge des „Schwarzen Freitags” den massiven
Niedergang der Schallplattenindustrie wie auch der race music im Besonderen. Die Zahl der aufgenommenen, veröffentlichten und verkauften Platten sackte ganz entschieden ab. So fand 1932 Tampa Reds Karriere als Plattenstar konjunkturbedingt ein Ende und erst im März 1934 konnte er wieder in die Aufnahmestudios zurückkehren. Die Jahre 1932 und 1933 waren für fast alle Bluessänger sehr schwierig, kaum einer kam an einer längeren Pause vorbei. Der März 1934 war wohl der entscheidende Monat für den Neubeginn der Bluesaufnahmen. Insbesondere Vocalion und Bluebird – ein neues, preiswertes Label der Firma Victor – luden wieder schwarze Sänger in die Studios ein. Die wirtschaftliche Lage begann sich zu verbessern, Franklin D. Roosevelt war seit 1933 im Amt. Außerdem hatte die Prohibition ihr Ende gefunden. Und gerade das war eine Ursache für die neue Nachfrage nach Schallplatten. All die neuen Kneipen und Lokale, die mit der Aufhebung des Alkoholverbots aus dem Boden geschossen waren, benötigten dringend Platten für ihre Jukeboxes. Damit begann auch der Aufstieg von Lester Melrose, der bald einen Großteil der Bluesmusik in Chikago kontrollierte und mit dem Tampa Red lange Jahre eng verbunden sein sollte. Melrose holte sich die alten Stars der Bluesszene heran und vermittelte sie an die interessierten Plattenfirmen. Und genauso intensiv suchte er auch nach neuen Talenten, die ihm und den Plattenfirmen die gewünschten Umsätze einspielen konnten.
Allerdings änderten sich nun die Strategien der Plattenfirmen. Die Zeit der Experimente war endgültig vorbei. In den zwanziger Jahren hatte man zeitweise fast jeden erreichbaren
Bluessänger aufgenommen, einfach weil man nicht so genau wusste, was die Hörerschaft erwartete. Nun konzentrierte man sich vor allem auf die erfolgreichen, gut verkaufenden Stars der race music.
Es fällt auf, dass gerade die Bluessänger 1934 in die Studios zurückkehrten, deren Karriere in den Jahren 1928 bis 1930 ihren Anfang genommen hatte. Das gilt etwa für Carr & Blackwell, Tampa Red,
Roosevelt Sykes und Memphis Minnie & Kansas Joe. Und dabei handelte es sich genau um die Musiker, die in diesen Jahren den Blues modernisiert hatten. Mit der Wiederbeginn der Bluesaufnahmen standen
Ensembles nach Art von Tampa Red & Georgia Tom oder Leroy Carr & Scrapper Blackwell im Vordergrund des Interesses. Das Piano wurde zum maßgeblichen Instrument. .
Andrerseits verschwanden aber auch so einflussreiche und wichtige Bluessänger wie Blind Blake und Lonnie Johnson von der Szene. Beide hatten wohl zu Anfang der Dreißiger Jahre
versäumt, ihren Sound den veränderten Gegebenheiten anzupassen. Für Blake war das schon das Ende seiner Karriere als Plattenstar, da er offensichtlich kurz darauf unter ungeklärten Umständen ums Leben
kam. Lonnie Johnson sollte erst 1937 wieder ein Aufnahmestudio betreten. Den größten Erfolg sollten in den nächsten Jahren Musiker haben, die einerseits einen individuellen Sound pflegten, andrerseits
aber auch flexibel und vielseitig genug waren, um auf neue Herausforderungen zu antworten. Big Bill Broonzy, Roosevelt Sykes, Memphis Minnie und Tampa Red gehörten dazu. Leroy Carr hatte auch das
entsprechende Potential, starb aber 1935 viel zu früh. Die vielbeschworene Eintönigkeit des Blues der dreißiger und vierziger Jahre ist eine der großen Legenden der Bluesforschung. In der Tat waren
Avantgardisten nicht gefragt, aber Stillstand und Eintönigkeit konnten sich die Musiker und ihre Plattenfirmen auch nicht leisten. Und gerade Tampa Red sollte über viele Jahre im Geschäft bleiben, gerade
weil er ungemein vielseitig und anpassungsfähig war, gleichzeitig aber auch immer als höchst individueller und eigenständiger Musiker erkennbar blieb.
Offenbar war er im März 1934 schon wieder so gefragt, dass er gleich Angebote von zwei Plattenfirmen bekam. Sowohl Bluebird wie auch seine alte Firma Vocalion waren
interessiert. Und so kam es, dass er zuerst am 22. März sieben Stücke für Bluebird einspielte, am darauf folgenden Tag dann nochmals sechs Stücke für Vocalion. Allerdings hatte er erstmal die Trennung
von seinem langjährigen Partner zu verkraften.. Tom Dorsey verabschiedete sich nun endgültig vom Blues. Die Gospelmusik erwies sich für ihn jetzt als einträglicher. In den folgenden Jahrzehnten sollte er
die schwarze religiöse Musik regelrecht revolutionieren, viele Gospel-Klassiker wie „Stand By Me” und „Peace In The Valley” schreiben und beispielsweise auch Mahalia Jackson fördern. Für die weltliche
Musik war Dorseys Abgang aber ein herber Verlust. Ich zweifle nicht daran, dass er im Blues der Dreißiger und vierziger Jahre eine maßgebliche Rolle gespielt hätte. An seine musikalischen Fähigkeiten, an
seine Geschäftstüchtigkeit und an seine lässige Integrität kam kaum einer seiner Kollegen heran.
Tampa Red arbeitete in den nächsten Jahren mit diversen fähigen Pianisten zusammen, zuerst mit Black Bob, dann mit Blind John Davis und ab 1940 mit Maceo Merriweather. Aber erst
mit Merriweather konnte er wieder eine gleichberechtigte Partnerschaft wie mit Dorsey aufbauen. Black Bob (Ed Hudson) war ein fähiger, vielseitiger und zurückhaltender Pianist, der in der zweiten Hälfte
der dreissiger Jahre fast alle wichtigen Bluesmusiker unterstützte. Er hat zum Beispiel Big Bill Broonzy bei vielen Stücken begleitet, er spielte mit Memphis Minnie, Jazz Gillum, Casey Bill Weldon und
vielen anderen zusammen und war wahrscheinlich in dieser Zeit der am meisten aufgenommene Bluesmusiker. Black Bobs Zusammenarbeit mit Tampa Red begann mit den beiden Aufnahmesitzungen im März 1934 und
sollte bis 1937 laufen. Er begleitete ihn bei den meisten Aufnahmen dieser Zeit und wurde erst 1938 von Blind John Davis abgelöst.
Mit seinen beiden Aufnahmesitzungen im März 1934 hatte Tampa Red sich wieder auf der Bluesszene etabliert. Bluebird machte ihm offensichtlich das bessere Angebot, so dass er
Vocalion den Rücken kehrte.Bluebird sollte in den nächsten Jahren zur wichtigsten und einflussreichsten Blueslabel werden, fast alle bedeutenden Musiker dieser Zeit waren mindestens zeitweise hier unter
Vertrag. Und Tampa Red fand sich nun regelmäßig, durchschnittlich dreimal im Jahr, im Aufnahmestudio wieder. In den ersten beiden Jahren lag der Schwerpunkt seiner Aufnahmetätigkeit noch beim Blues.
Einerseits schlossen sich seine neuen Lieder in stilistischer Hinsicht an seine älteren Werke an, andrerseits konnte er sich aber auch nicht neueren Entwicklungen verschließen.
Der„Black Angel Blues”– eine Neubearbeitung eines gleichnamigen Stückes von Lucille Bogan vom Dezember 1930 – orientiert sich noch an seinen Aufnahmen der Jahre 1931 und 1932.
Hier demonstriert Tampa Red nochmals, wie sich ein älteres Lied kreativ umarbeiten lässt. Er übernimmt den Originaltext fast vollständig, streicht nur die letzte Strophe, in der Lucille Bogan sich vor
allem über die sexuellen Fähigkeiten ihres „sweet black angel” auslässt und überarbeitet einige andere Strophen mehr sprachlich als inhaltlich. Tampa Reds Text liest sich insgesamt etwas flüssiger und
klarer. Viel wichtiger ist aber, dass er die Grundaussage und die Stimmung des Stückes ganz entschieden verändert. Bei Lucille Bogan war der „Black Angel Blues” ein robustes, kämpferisches, fast schon
aggressives Lied, in der sie die anderen Frauen davor warnt, ihren „sweet black angel” zu belästigen. Tampa Red macht daraus ein bewegendes Liebeslied - eins der schönsten Liebeslieder des Blues -, das
vor allem die Angst vor dem Ende der Beziehung thematisiert. Diese Angst durchzieht das ganze Stück, hilflose Eifersucht, Abhängigkeit und passive Bewunderung stehen im Vordergrund. Wenn Lucille Bogan
singt: „Womens, don’t bother my black angel, don’t bother him in any way”, dann hört sich bei ihr in der Tat eher nach einer kampflustigen Warnung an. Bei Tampa Red wird das zu einer passiven, hilflosen
und ängstlichen Bitte an die eventuelle Konkurrenz: „Please don’t you try to take her, don’t bother her in any way.”
Dieses Bild männlicher Abhängigkeit und Hilflosigkeit schließt an frühere Lieder Tampa Reds an, etwa „Mama Don’t Leave Me Here” und „Western Bound Blues”. Der „Black Angel
Blues” wie auch der gleichzeitig aufgenommene „Sugar Mama Blues” führen das Motiv noch konsequenter und eindringlicher aus: größer als die Liebe ist nur noch die Angst vor dem Ende der Liebe. Beide
Stücke leben wieder von Tampa Reds Gesang und Gitarrenspiel. Als Sänger kann er nüchtern, unsentimental und ohne Pathos die bestimmenden Gefühle ausdrücken: Sehnsucht, Angst und Eifersucht werden mehr
angedeutet als beschrieben. Er klingt nie aufdringlich oder gekünstelt. Die Gitarre beantwortet jede Zeile mit sorgfältig gespielten, immer angemessenen Läufen. Die kurze Einleitung zum „Black Angel
Blues” skizziert die Stimmung des Stückes und gehört zu den schönsten Momenten der Bluesgeschichte. Robert Nighthawk war von diesem Intro offenbar so beeindruckt, dass er es später für seine eigenen
Versionen des „Black Angel Blues” und des „Anna Lou Blues” fast Note für Note nachspielte.
Der „Christmas & New Year Blues” ist eine beeindruckende Beschwörung weihnachtlichen Elends. Einsamkeit und Armut werden den bekannten Weihnachtssymbolen gegenübergestellt.
Die Armen und Verlassenen dürfen nicht auf gefüllte Strümpfe und das familiäre Truthahnessen hoffen.
I hung up my stockings and I went straight to bed
I hung up my stockings and I went straight to bed
But when I woke up Christmas morning, Lord, I had an aching head
I won’t eat no turkey, ‘cause I ain’t got a cent
I won’t eat no turkey, because I ain’t got a cent
The landlord will put me out if I don’t pay my rent
„Christmas is on me, people how can I refuse”, heisst es ironisch. Die Hoffnung auf ein besseres neues Jahr ist trügerisch und der Sänger kann in seiner Hoffnungslosigkeit und
Verlassenheit nur die Heiligen anrufen.
Tampa Reds Repertoire weist auch in diesen Jahren in thematischer und musikalischer Hinsicht eine erfreuliche Vielfalt auf. Beim „Worried Devil Blues” versucht er sich am Jodeln
á la Jimmie Rodgers, „Witchin’ Hour Blues” ist eine kuriose Parodie auf einen Gespenster-Blues, „Stockyard Fire” erlaubt einen Einblick in die Lebensumstände der armen Stadtbewohner. Eines fällt aber
ganz besonders auf: er orientiert zeitweise ganz explizit an Leroy Carr. Der „Mean Mistreater Blues” ist eine etwas misslungene Neuauflage eines populären Hits von Carr und Blackwell, Zitate aus deren
Liedern tauchen verdächtig oft in Tampa Red Stücken auf und mit dem „Rowdy Woman Blues” (1935) durfte er zeigen, dass er sogar Leroy Carr und Scrapper Blackwell gleichzeitig sein konnte. Hierfür legte er
sein Bottleneck beiseite und spielte zu Black Bobs dezenter Klavierbegleitung locker und mit sicherer Hand im Stil Blackwell und sang dazu mit Gefühl und Intensität ein Stück, das wirklich von Carr hätte
stammen können. Man darf dabei nie vergessen, dass Carr der wirklich beliebteste und geliebteste Bluessänger seiner Zeit war, der einen nicht zu überschätzenden Einfluss auf seine Zeitgenossen und auf
die nächste Blues - Generation hatte. Big Bill Broonzy, Amos Easton („Bumble Bee Slim”), Bill Gaither und viele andere Sänger der dreißiger Jahre haben sich maßgeblich von Carr und Blackwell beeinflussen
lassen. Robert Johnson, Muddy Waters und Charles Brown waren unter den vielen späteren Sängern, die Carr ihren Tribut zollten.
Auch in musikalischer Hinsicht konnte Tampa Red sich weiter entwickeln. Die Bluesaufnahmen von 1934 und vom Februar 1935 standen noch ganz in der Tradition seiner Zusammenarbeit
mit Tom Dorsey: es handelte sich in erster Linie um Gitarrenstücke, der Pianist beschränkte sich in der Regel auf einfache Begleitakkorde. Im Juli 1935 ergänzte Tampa Red sein Ensemble zum erstenmal um
einen Bassisten und für die Aufnahmesitzung am 1. November 1935 hatte er mit Black Bob am Klavier und seinen Bassisten einen warmen und dichten Ensemble - Sound erarbeitet. Der Pianist erhielt nun
größere Freiheiten, es handelte sich nicht mehr einfach nur um Gitarrenstücke mit Klavierbegleitung. Tampa Reds Gitarre stand zwar immer noch im Vordergrund. Das war aber trotzdem sein erster Schritt zum
Blus-Sound der späten Dreißiger Jahre: gut eingespielte Ensembles anstelle von Solisten mit Begleitung. Hier ging Tampa Red denselben Weg wie seine Kolleginnen und Kollegen von Big Bill Broonzy bis
Memphis Minnie.
Diese Session vom November 1935 möchte ich sowieso noch mal ausdrücklich hervorheben. „You Missed A Good Man” ist eine wunderschöne Ballade, gleichzeitig ironisch wie auch etwas
prahlerisch. Ein abgewiesener Mann erläutert der betreffenden Frau, was sie an ihm verpasst hat:
I’m not much to look at and I don’t pretend to be
But remember what I told you for someday you’re goin’ to see
You missed a good man when you picked all over me
Der Text verarbeitet den in so vielen Bluesaufnahmen benutzten Spruch: Du wirst es noch bereuen dass Du mich verlassen (zurückgewiesen) hast, nimmt ihm aber seine übliche
Schärfe und den beleidigten Unterton. Hier klingt das weder rachsüchtig noch gehässig, eher selbstironisch und befreiend. Ein Standard des Vaudeville-Blues, „You Missed A Good Woman When You Picked All
Over Me” von Clarence Williams, diente Tampa Red wahrscheinlich als Anregung. Ansonsten verarbeitet er hier allerlei bekannte Blueszeilen: „I’m low and squatty, ain’t build for speed / But I got
everything a real good papa needs”. Der Sänger beschreibt mit ironischem Unterton sein nicht ganz so vielversprechendes Äußeres und stellt dem seine sexuelle Leistungsfähigkeit gegenüber: „But I can
climb your hill without shiftin’ my gears”. Das Lied lebt davon, dass der sexuellen Angeberei durch die ironisierte Selbstbeschreibung und die Hinweise auf die eigenen äußerlichen Mängel die
Aufdringlichkeit genommen wird. Der Sänger zeigt, dass er sich selbst nicht ganz ernst nimmt und verspottet damit gleichzeitig die üblichen Männlichkeitsideale. Sowohl vom Gesang als auch von der
Begleitung her ist das eins von Tampa Reds schönsten Aufnahmen: Er singt das Stück mit offensichtlicher Freude an der Prahlerei wie an der Ironie des Textes, nuancenreich und zielsicher. Der Bassist und
der Pianist liefern eine dezente Begleitung und lassen ihm Raum für seine Stimme und die Gitarre. Das Ergebnis ist ein beeindruckend dichter Ensemble-Sound. Tampa Reds Gitarre klingt warm und voll und
lässt eher an eine moderne Steel-Gitarre denken.
Das gilt auch für die anderen Aufnahmen dieser Sitzung: tieftraurige Blues im Stile Leroy Carrs, gesungen mit Gefühl und ohne Rührseligkeit. Die Arrangements sind perfekt, Black
Bob hat selten so sensibel Klavier gespielt und die gelegentlich hawaiianisch klingende Gitarre unterstreicht und kommentiert Gesang und Texte auf eindringliche Weise. Ich empfehle die letzte Strophe des
„Waiting Blues”: Tampa Reds anrührender Gesang erschließt den verhältnismäßig stereotypen Text ganz neue Dimensionen:
So you know my number, call me up sometimes
You know my number baby, call me up sometimes
Well, you could at least write me and ease my worried mind.
6) Kazoo & Pop-Musik [zum Anfang]
Die Bluebird - Session brachte für Tampa Red ein weiteres zukunftsweisendes Ergebnis: er hatte für sich ein neues Instrument gefunden,
das Kazoo. Zum Schrecken vieler späterer Blues - Forscher, aber wohl zur Freude seiner zeitgenössischen Hörer sollte er dieses Instrument in den kommenden Jahren in manchmal fast exzessiver Weise nutzen.
Eigentlich handelte es sich dabei nicht um ein einfaches Kazoo, sondern um eine als „jazzhorn” bezeichnetes verbessertes Modell. Leider gibt es meines Wissens keine frühen Bilder Tampa Reds, die ihn mit
seinem Kazoo zeigen. Auf den Hüllen seiner beiden LPs aus dem Jahre 1960 sieht man ihn aber mit einem Gestell um den Hals, woran zwei Hörner befestigt sind. Offensichtlich handelte es sich dabei um
dasselbe Instrument, das er auch schon in den Dreißiger Jahren benutzt hatte.
Kazoos waren im frühen Blues nicht ganz so ungewöhnlich. Sie gehörten zur normalen Ausstattung einer Jug - Band. Auch auf einigen Aufnahmen von Tampa Reds „Hokum Jug Band” aus
den Jahren 1928 bis 1930 ist ein Kazoo zu hören. Schon bei dieser ersten Session für Bluebird zieht er aber eine sehr genaue Trennlinie. Er spielt entweder Kazoo und Rhythmusgitarre oder
Bottleneck-Gitarre, eine Entscheidung, die er in den nächsten Jahren beibehalten sollte. Die Blueshistoriker waren natürlich nie sonderlich begeistert von diesen und späteren Aufnahmen. Samuel Charters
hat mal von „banalen Schlagern” gesprochen. Auch Alan Balfours Kommentar zu den Document CDs weiß nicht viel Gutes über Tampa Reds Ausflüge in die Popmusik zu berichten. Solche Kritik ist natürlich gut
nachzuvollziehen, erscheint mir aber etwas zu vorurteilsbehaftet. So mag es wohl sein, dass das Kazoo für heutige Hörer häufig etwas aufdringlich und zickig klingt. Man muss aber zur Kenntnis nehmen,
dass dieses Instrument zum Gesamtklang dazugehört und auch eine dementsprechende Funktion hat: Tampa Red parodiert mit seinen Kazoo-Soli die Melodie auf manchmal übertrieben witzige Weise. Das kommt zwar
nicht allen Stücken zugute, verstärkt aber die humoristische Wirkung.
Hier handelt es sich schlicht und einfach um Unterhaltungs- und Tanzmusik ohne tiefergehenden Ambitionen und das unterscheidet diese Stücke von den Bluesaufnahmen. Im Blues hat
der Text eindeutig Vorrang vor der Musik. Das kann man schon daraus ersehen, dass viele von Tampa Reds Bluesstücken ohne Gitarrensoli auskommen. Für ihn und seine Zeitgenossen war die Aussage eines Blues
wichtiger als die Demonstration von technischer Virtuosität: lieber eine Strophe mehr als ein Gitarrensolo. Dagegen bieten die Popnummern viel größeren Raum für instrumentale Passagen, vor allem
natürlich für Tampa Reds Kazoo-Soli. Alle Stücke sind verhältnismäßig stereotyp arrangiert. Dem Intro, das in den kommenden Jahren immer länger wird, folgen einige Strophen, daran schließt sich ein
meistens längerer Instrumentalteil an. Bei den letzten Strophen handelt es sich häufig um eine Wiederholung der ersten Strophen, auch ein Hinweis auf die im Vergleich zum Blues untergeordnete Bedeutung
des Textes.
Natürlich handelt es sich bei diesen Liedern auch nicht gerade um Sternstunden der Dichtkunst. „My Baby Said Yes” mit seinen holprigen Reimen („My friends are all glad again/To
see me so gay again”) und dem rücksichtslos kitschigen Text gehört sicher nicht zu Tampa Red’s besten Werken. Aber er geht in der Regel ganz virtuos und sicher mit den Klischees zeitgenössischer
Schlagermusik um. Seine Texte sind manchmal sentimental, manchmal angenehm witzig und unterhaltsam. So ist etwa „Worthy Of You” (1935) eins seiner angenehmsten Liebeslieder, hoffnungslos sentimental
(„Sure as three and four are seven/I’m on my way to heaven”), aber mit viel Gefühl gesungen. „Worthy Of You” und das gleichzeitig aufgenommene „If It Ain’t That Gal Of Mine” leben von der lässigen
Begleitung und den ungemein eingängigen Melodien Das Kazoo klingt weniger aufdringlich als sonst, Tampa Red setzt hier zusätzlich noch ein Jug ein, ein Experiment, dass er leider später nicht mehr
wiederholt hat. Er belastet seine Pop - Nummern auch nie mit einem Übermaß an Ernsthaftigkeit und gibt sich genau so wenig den Anschein eines „seriösen” Crooners. Ein amüsierter, fast ironischer Unterton
durchzieht viele dieser Aufnahmen. Tampa Red und seine Musiker hatten offensichtlich immer ihren Spaß an den sentimentalen bis kitschigen Liedern und das hört man auch.. Dazu kommt der lässige, nie
gezwungen wirkende Gesang, der an seine frühen Hokum-Stücke erinnert und vielen Liedern einen gewissen rauen Charme verleiht. Eine seiner besten Aufnahmen bleibt „When I Take My Vacation In Harlem”, eine
übermütige Beschwörung der afroamerikanischen Pop-Kultur und ihrer Helden Duke Ellington und Cab Calloway. Diesem Stück konnte noch nicht mal Samuel Charters seine Reverenz verweigern. Selten hat ein
Bluessänger dermaßen enthusiastisch und überschäumend gesungen. Sogar die Kazoo-Soli klingen ganz vorzüglich. Die Inspiration durch Fats Waller ist nicht zu überhören.
Bis dahin waren Pop-Songs nur ein kleiner Teil von Tampa Reds Repertoire. Das änderte sich bei der nächsten Aufnahmesitzung. Hierfür engagierte er noch einen Klarinettisten und
nannte das ganze Unternehmen „Tampa Red & The Chikago Five”. „Let`s Get Drunk And Truck” wurde verdientermaßen zu einem seiner größten kommerziellen Erfolge: eine herrlich lässige Nummer, gekonnt
gesungen und gespielt. „Trucking” war ein Modetanz dieser Jahre, dem auch Fats Waller ein Lied gewidmet hatte. Von nun an standen für mehr als zwei Jahre Balladen und Pop-Songs im Vordergrund, die Anzahl
der Bluesaufnahmen ging massiv zurück. Tampa Reds „Chikago Five“ war eine der ersten bläserorientierten Gruppen in Chikago, Vorbild etwa für die „Harlem Hamfats“ und Big Bill Broonzys „Memphis Five“. Die
erste Version der „Chikago Five“ (1936/37) basierte vor allem auf dem Zusammenspiel von Kazoo und Klarinette und klang häufig wie eine etwas angeschlagene Jug-Band, die sich an schrägen Parodien
kitschiger Pop-Songs versucht. Leider hat keine der Aufnahmen dieser Zeit die Qualität von „Let’s Get Drunk And Truck erreicht.
Ab Ende 1937 tauschte er aber Klarinette und Kazoo gegen Saxophon und Trompete und nahm dann eine ganze Reihe eingängiger Liebeslieder und unterhaltsame Tanzmusik auf. So war
„You’re More Than A Palace To Me“ (1937) sein Beitrag zur Affäre des englischen Königs Edward (der zweite Engländer nach „Jack The Ripper“ , dem er damit ein Lied widmete) mit einer geschiedenen
Amerikanerin: schamlos kitschig , aber schlicht und ergreifend schön. „Happily Married“(1938) ist ein passender Gruß an alle Frischverheirateten, „Sweetest Gal in Town“(1938) ein anrührend naives
Liebeslied. Aber: Tampa Reds Chikago Five sollten eine Episode bleiben. 1938 war das Thema abgeschlossen und es sollte mehrere Jahre dauern, bis er wieder Bläser benutzte. Pop-Songs und Balladen
integrierte er von nun an in sein übliches Repertoire und das Kazoo kehrte auch bald wieder.
7) Chikago Blues [zum Anfang]
In den dreißiger und vierziger Jahren war Tampa Red neben Big Bill Broonzy die zentrale Figur des Chikago-Blues. Sein Haus diente den
Musikern als Treffpunkt und Proberaum und er verhalf einer ganzen Reihe von Bluessängern zu Plattenverträgen. Der Legende nach hat er beispielsweise Artur Crudup beigebracht, wie man Lieder schreibt.
Tampa Red fungierte als Mittelsmann zu Lester Melrose, dem mächtigen Produzenten, der fast alle wichtigen Musiker unter Vertrag hatte und an die interessierten Plattenfirmen weiterreichte. Dieser frühe
Chikago-Blues hat in der Literatur immer noch einen verhältnismäßig schlechten Ruf. Da wird die Kommerzialisierung beklagt, angeblich klangen alle Sänger gleich, außerdem war sowieso alle Musik vom Lande
besser. Dementsprechende Thesen geistern bis heute durch Bücher und liner notes11. Inzwischen steht es jedem interessierten Hörer offen, solche Aussagen anhand der bei Document
erschienenen Gesamtausgaben nachzuprüfen. In der Tat: die Massenproduktion – als Nachschub für die Jukeboxes im ganzen Land – war wirklich ein Problem. Auch die kreativsten Musiker mussten mehr Material liefern als es ihren in künstlerischer Hinsicht zuträglich war. Aber andrerseits waren die Plattenfirmen und Produzenten immer bemüht, dem Geschmack des Publikums nachzukommen und neue „Stars” aufzubauen. Für fähige Musiker war immer ein Platz frei, auch für Innovatoren wie John Lee Williamson und Maceo Merriweather. Die Bluesszene war in stilistischer Hinsicht sehr weitgespannt, von den rauhen Klängen Tommy McClennans bis hin zu geschmackvollen Balladen á la Lil Green und Ollie Shephard. Eine Gegenüberstellung des angeblich so eintönigen Chikago-Blues mit den vermeintlich authentischeren „ländlichen” Sängern ist auch nicht sehr hilfreich. Robert Johnson und Fulton Allen [”Blind Boy Fuller”] arbeiteten nach ganz genau denselben Prinzipien: mehrfache Verwendung einzelner Melodien und Begleitmuster, reichhaltiges Bedienen am Repertoire der Vorgänger und Zeitgenossen sowie nachdrückliches Beharren auf das kommerzielle Potential des Materials. Auch Robert Johnson wäre gern ein populärer „Plattenstar” mit entsprechendem Bekanntheitsgrad geworden.
Tampa Reds Beiträge zum Blues ließen 1936/37 etwas zu wünschen übrig. Er setzte sich ans Klavier, engagierte einen Begleitgitarristen und produzierte eine ganze Reihe
fragwürdiger Leroy Carr - Kopien. Keine dieser Aufnahmen erreichte das Niveau seiner früheren Platten. Erst im Juni 1938 ließ er das Klavier endlich stehen und benutzte wieder seine Gitarre, die von nun
an elektrisch verstärkt wurde. „Love With A Feeling” wurde einer der großen Klassiker des Blues. „Forgive Me Please” und „Blues For My Baby” vom Dezember des Jahres gehören zu den frühesten Beispielen
für elektrische Slide-Gitarre. Tampa Red spielt hier verhältnismäßig aggressiv und extrovertiert und nimmt auf erstaunliche Weise schon den Sound der fünfziger Jahre vorweg. Leider hat er diesen Ansatz
nicht weiterverfolgt. In den folgenden Jahren trat seine Gitarre mehr und mehr in den Hintergrund und das Klavier wurde zum führenden Instrument. Hinzu kam, dass er nun mit Pianisten zusammenspielte,
denen es nicht an Selbstbewusstsein mangelte: zuerst John Davis und dann vor allem Big Maceo Merriweather.
Leider hatte auch Tampa Red gewisse Probleme mit den quantitativen Anforderungen des
Plattenmarktes. Gelegentlich hat es wirklich den Eindruck, als hätte er manche Stücke mit leichter Hand aus musikalischen und textlichen Klischees zusammengebaut. Trotzdem: jede Aufnahmesitzung brachte
wieder eine Handvoll vorzüglicher Werke hervor. „Nobody Knows How Bad I Feel” war eine sehr schöne Neuauflage eines Standards aus der Zeit des Vaudeville-Blues, „I Don’t Care No More” ein bitteres und
trauriges Abschiedslied. „You Say We’re Through” und „This Ain’t No place For Me” zeigen Tampa Red als trefflichen Interpreten naiver Balladen. Popmusik und Balladen wurden nun systematisch in das
Repertoire integriert und auch das Kazoo kehrte wieder zurück. „It Hurts Me Too” sollte zu einem der großen Klassiker des Blues werden. Die Aufnahmen von 1937 bis 1940 demonstrieren Tampa Reds Interesse
an neuen Perspektiven. Jede session klingt anders. Es ging also nicht darum, alte Formeln immer wieder neu zu beschwören: die populären Sänger dieser Zeit konnten es sich nicht erlauben, nur rückwärts zu schauen. Der Sound des Blues wurde permanent verändert und modernisiert, man experimentierte und schuf neue Ansätze, auf denen die Musiker der Nachkriegszeit aufbauen konnten. Trotz Massenproduktion hinterließ der Blues der späten dreißiger und frühen vierziger Jahre ein reichhaltiges Arsenal an vorzüglichen und wegweisenden Aufnahmen.
1941 war für Tampa Red ein weiterer wichtiger Wendepunkt. Er traf den Pianisten Big Maceo Merriweather aus Detroit, der auf der Suche nach einer Chance in der Schallplattenszene
nach Chikago gekommen war. Mit ihm zusammen fand er zu neuen Höhen. Ihre gemeinsamen Aufnahmen von 1942 bis 1947 gehören zu den besten Produkten des Chikago-Blues dieser Jahre. Zusammen kreierten sie
einen bemerkenswerten Sound. Big Maceos dynamische Baßläufe und Tampa Reds teilweise aggressiv und „schmutzig” klingende elektrische Gitarre boten einen zukunftsweisende Perspektiven. Beide zeigten sich
als vorzügliche Sänger mit Gefühl und Engagement. Insbesondere Merriweather benutzte häufig Material aus zweiter Hand, machte daraus aber mit seiner heiseren und beseelten Stimme individuelle und
einzigartig klingende Meisterwerke. „Worried Life Blues” von ihrer ersten gemeinsamer Session gehört zu den unübertroffenen Klassikern des Genres.
Auch Tampa Red sang mit neuer Energie und viel Sensibilität. „Georgia, Georgia Blues” war eine wunderschöne eingängige Ballade über seinen Heimatstaat, „So Far, So Good” eine
ironische Betrachtung einer langjährigen Beziehung: „If that girl did anything wrong, sghe did it in a decent way”. Mit „Don`t Jive It Mama” mimt er sehr überzeugend den paranoiden Mann, der seiner
Freundin nicht über den Weg traut. „Let Me Play With Your Poodle” sollte ein weiterer Klassiker werden, eine neue Variante von „It’s Tight Like That” mit sehr anzüglichen Text. Allerdings singt er das
Lied mit bemerkenswertem Charme und einer gewissen Naivität, die über die Simplizität und eindeutigen Doppeldeutigkeit des Textes hinweg helfen. „She Want To Sell My Monkey” gehört in dieselbe Schublade
und zeigt, daß beide mit einem gewissen komödiantischen Geschick gesegnet waren. Tampa Red konnte es auch bei diesen Aufnahmen nicht unterlassen, Kazoo zu spielen. Das gefällt wahrscheinlich nicht jedem
Hörer. Aber: in Kombination mit Big Maceos Klavier ergibt sich ein teilweise sehr skurriles und ungewöhnliches Klangbild, das kein anderer zeitgenössischer Musiker erreicht hat.
Ab 1945 ging Tampa Reds Partnerschaft mit Maceo Merriweather auseinander. Letzterer musste sich nach einem Schlaganfall fortdauernder Krankheit aus der Musikszene zurückziehen.
Bei den letzten gemeinsamen Aufnahmen beschränkte er sich aufs Singen, während Eddie Boyd das Klavier übernahm. 1953 starb er: ein ähnlich großer Verlust für die Musik wie der Tod John Lee Williamsons
einige Jahre früher.
Nach dem zweiten Weltkrieg begann sich die Bluesszene in Chikago wieder zu verändern. Die populären Sänger der Vorkriegszeit wurden langsam verdrängt, neue Musiker standen nun
im Vordergrund. Die Musik wurde elektrifiziert, der Ton aggressiver und lauter. Tampa Red war einer der wenigen „Altstars“, die sich noch halten konnten. Aber nun musste er sich den Trends anpassen. Auch
seine Musik wurde lauter, der Gesang klang nun undifferenzierter und nicht mehr so sensibel wie früher, seine Gitarre wurde noch mehr von den Begleitgruppen überspielt. Er hat in diesen Jahren eine ganze
Reihe alter Erfolgstitel noch mal neu aufgenommen: „Love Her With A Feeling”, „Sweet Little Angel” oder „It’s Tight Like That”. Die Qualität der Originalehat er aber nie erreicht. Trotzdem wurde „When
Things Go Wrong“, eine Neuauflage von „It Hurts Me Too“, im Jahre 1949 ein Hit: mehr als zwanzig Jahre nach „It’s Tight Like That“ stand Tampa Red nun an der Spitze der Rhythm & Blues Charts. Seine
besten Aufnahmen waren Stücke wie „Keep Jumping” und „You Better Woo Your Baby”, perfekt gespielter und gesungener modernisierter Hokum mit Bläsern in der Begleitgruppe. Auch eingängige Popsongs wie „All
Mixed Up Over You” verdienen eine besondere Erwähnung. Aber nun sah man ihn immer seltener in den Plattenstudios und 1953 verschwand er endgültig von der Szene. Bei seiner letzten Aufnahmesitzung sang er
den ”Rambler’s Blues” und zitierte nochmals einige Zeilen aus seiner allersten Platte, dem „Through Train Blues” vom Mai 1928. Das war nach 25 Jahren eine kurze Rückkehr zu den Anfängen. Walter Hortons
Mundharmonika bot gleichzeitig einen Blick auf die zukünftige Entwicklung des Blues. Tampa Reds Begleitgruppe der Jahre 1949 bis 1952 mit Johnnie Jones am Piano wurde von Elmore James übernommen, ein
weiteres bezeichnendes Symbol für den Generationenwechsel im Blues, aber auch ein Beweis für seinen Einfluss auf die Musik der fünfziger Jahre.
Im selben Jahr starb auch seine Frau. Tampa Red hatte mit persönlichen Problemen zu kämpfen, die seine musikalischen Fähigkeiten untergruben und in den Hintergrund drängten.
Zwei Comeback-LPs für Bluesville (1960) klingen eher wie traurige Nachrufe auf einen einstmals bedeutenden Musiker. In den sechziger Jahren lebte er zurückgezogen als Wohlfahrtsempfänger in Chikago. Das
Blues-Revival lief an ihm vorbei, er wollte oder konnte von diesem neuen Interesse am Blues nicht mehr profitieren. Seine letzten Lebensjahre verbrachte Tampa Red in einem Altersheim, wo er 1981 starb.
Ihm ging es wie vielen Musikern seiner Generation, die ein bedauerlich trauriges Ende nahmen und nicht mehr von ihren Erfolgen in der Musikszene zehren konnten.
Anmerkungen:
1. Zitiert nach dem Beiheft zu Tampa Red, Don’t Tampa With The Blues, OBCCD-516-2(liner notes von Martin Williams); die Anmerkungen werden im Folgenden auf das Notwendige beschränkt; Textzitate basieren auf Robert MacLeods Transkriptionen (s. Literaturverzeichnis).
2. Es sei aber erwähnt, dass „It’s Tight Like That” genauso wenig wie Carrs „How Long” in Joel Whitburns Pop Memories 1890 - 1954 (Menomee Falls: Record Research Inc.) auftaucht. Wahrscheinlich war
es doch keine Million, aber gut verkauft wurde das Stück trotzdem.
3.Zitiert bei Jim Mark Humphrey, Beiheft zu Tampa Red, Bluebird Recordings 1934 - 1936.
4. Early Downhome Blues, Chapel Hill: University of North Carolina Press 1994 [1977], S. 210.
5.Beiheft zu Yazoo 1039.
6.Vgl. das Standardwerk zu den National Steel-Gitarren von Bob Brozman , The
History And Artistry Of National Resonator Instruments, Fullerton: Centerstream, 1993.
7.Zitat ohne Quellenangabe in: Vincent Cortese, Tampa Red, in Blues Revue 6 (1992), S. 23.
8. Nachzulesen bei Jim O’Neal, Beiheft zu Tampa Red, Bluebird Recordings 1936 - 1938.
9. S. David Evans, Big Road Blues, New York: Da Capo, 1987.
10. Um keine falschen Vorstellungen aufkommen zu
lassen. Auch Tampa Red hat nicht nur Meisterwerke hinterlassen. Für 1931 siehe etwa „Toogaloo Blues” oder „Jinx Doctor Blues”, zwei sehr klischeehaft und künstlich wirkende Stücke.
11. Einflussreich waren da etwa Alan Lomax, Samuel Charters und Mike Rowe
Nach oben
Zur Diskographie
© Jürgen Kloss 1999
addenda. Bücher & CDs zur älteren populären Musik
http://www.v-jk.de eMail: webmaster@v-jk.de
VÖ: 29.12.1999.
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