Vaudeville-Blues 1920 bis 1932

1) Eine kurze Einführung
2) CDs – eine Auswahldiskographie
3) Literatur im Überblick

1) Eine kurze Einführung

Blues und Romantik - eine kleine Polemik
Blues wird bis heute immer noch mehr mit Männern als mit Frauen verbunden. Die üblichen Klischees sind ja hinreichend bekannt: der einsame Gitarrist á la Robert Johnson, Mississippi mit seiner fast schon mythologischen Position als „Wiege” des Blues und natürlich auch die ganz pointiert maskulinen Vertreter des elektrifizierten Chikago-Blues. Irgendwie könnte man den Eindruck gewinnen, dass die vorwiegend männlichen Kommentatoren es in den letzten fünfzig Jahren geschafft haben, die Frauen an den Rand des Genres zu definieren. Besonders betroffen davon sind immer noch die Vertreterinnen des so genannten Vaudeville-Blues der zwanziger Jahre, die ja erst den Blues auf Schallplatten gebracht haben und ihren männlichen Kollegen damit um mehrere Jahre voraus waren.

Dazu werfe man beispielsweise mal einen Blick etwa in Gérard Herzhafts Blues-Enzyklopädie, wo die meisten frühen Sängerinnen in einem pauschalen Kapitel schnell abgefertigt werden. In vergleichbaren Veröffentlichungen sieht es ähnlich aus. Und auch der in den letzten Jahren von Blues-Reissues überschwemmte CD-Markt bietet kein besseres Bild. Kompetent zusammengestellte Kompilationen zu einzelnen Vertreterinnen des Genres sind Mangelware, auch gute Einführungen in den Blues der frühen zwanziger Jahre lassen sich nur unter großen Mühen auftreiben. Dann gibt es diverse Mehr-CD-Boxen, die angeblich die Geschichte des Blues darstellen, aber den Hörern die historisch so wichtigen Aufnahmen der Frauen nur in homöopathischen Dosen zumuten. Und selbstverständlich findet man auch die eine oder andere Kompilation vom Typ „Die Frauen im Blues”, wo dann alle Sängerinnen der Vorkriegszeit hastig auf eine CD gepackt werden. Gibt es eigentlich auch Veröffentlichungen mit dem Titel „Die Männer im Blues”? Die einzige Ausnahme ist momentan Document aus Österreich, das im Rahmen seiner Gesamtausgaben inzwischen alle zeitgenössischen Aufnahmen herausgebracht hat. Ob das allerdings zu einer Neubewertung des frühen Blues führten wird? Ich wage es zu bezweifeln.

Das grundsätzliche Problem besteht eben darin, dass der Vaudeville-Blues zu sehr als Vorgeschichte begriffen wird - bis endlich die wahren Bluessänger auf der Szene erschienen. Der Grund für diese Haltung liegt natürlich in dem fragwürdigen Begriff von „Authentizität”, der bis heute durch die Literatur geistert. Aber: überprüft man mal die dahinter stehenden Konzepte, so fühlt man sich gleich in tiefste Romantik zurückversetzt. Was ist „authentisch”? Damit ist üblicherweise Musik gemeint, die für unsere Ohren auf bekannte Art fremd klingt: rau, „primitiv”, anders. Das weist auf eines der ältesten Denkmodelle der westlichen Kultur hin: was „fremd” klingt, das muss aus dem ländlichen Bereich stammen, das ist möglicherweise alt, echt, wertvoll und unkommerziell. Johann Gottfried Herder und die Gebrüder Grimm lassen grüßen.

Diese Begriffe begleiten die Geschichte des Blues schon seit den zwanziger Jahren. Die Werbeexperten der Plattenfirmen pflegten schon die ersten Aufnahmen von Charlie Jackson und Blind Lemon Jefferson als „old-fashioned” zu beschreiben. Die späteren weißen Kritiker haben das dann auf ihre Weise weiter geführt. Dagegen stand natürlich in bester romantischer Denktradition die „städtische” Musik: kommerziell, verfälscht, unecht. Man kann natürlich einwenden, dass ja vor allem Bessie Smith und auch „Ma” Rainey reichlich mit Respekt, Reissues und Literatur bedacht worden sind, aber das ändert nichts an der grundsätzlichen Tendenz in der Bewertung des Vaudeville-Blues. Und: es fällt auf, dass gerade diese beiden Sängerinnen noch zu oft mit einem auffallend romantisierenden Vokabular beschrieben werden.

Übrigens sieht es auch in der Jazz-Literatur nicht viel anders aus. Nun ist ja bekannt, dass den Historikern dieses Genres immer ein gewisser Snobismus gegenüber den (weißen und schwarzen) Sängerinnen der zwanziger Jahre zu eigen war und ist. Aber: alle bedeutenden Musiker dieser Zeit von Louis Armstrong über Coleman Hawkins bis hin zu Sidney Bechet haben die Blues-Sängerinnen auf ihren Platten begleitet. Richard Hadlock beispielsweise widmet in seinem Buch „Jazz Masters Of The Twenties” gerade mal Bessie Smith ein Kapitel und glaubt behaupten zu müssen, dass sie als einzige einen bedeutenden Beitrag zu Entwicklung des Jazz in den Zwanzigern lieferte. Das wage ich mal zu bezweifeln. Zumindest hoffe ich immer noch darauf, dass irgendwann mal ein fähiger Autor sich systematisch mit diesem Problem auseinandersetzt. Hadlocks These ist zwar schon knapp dreißig Jahre alt, aber ich habe bisher nicht den Eindruck gewonnen, dass das heute anders gesehen wird.

Ein kurzer historischer Überblick
Die Geschichte des Vaudeville-Blues soll hier nur kurz skizziert werden. Den Anfang gemacht hat, das kann man ja überall nachlesen, Mamie Smith mit ihrer zweiten Platte, dem oft zitierten „Crazy Blues”, dessen Verkaufszahlen die Verantwortlichen bei den Plattenfirmen vom Vorhandensein eines neuen Marktes überzeugte. Mamie Smith und ihr Autor und Produzent Perry Bradford waren Profis der zeitgenössischen afroamerikanischen Musikszene und gerade Bradford wusste ganz genau, warum er so beharrlich auf diese Aufnahme hingearbeitet hatte. Bezeichnenderweise konnte er mit Okeh nur eine verhältnismäßig kleine Plattenfirma überzeugen. Dort war man eher bereit, in einen neuen Markt zu investieren, denn die finanzkräftigen großen Firmen hatten sich fast alle bedeutenden Schallplattenstars gesichert. Was dann folgte, war ein klassisches Beispiel für ein effektives und systematisches Aufrollen eines neuen Marktes.

Gleichzeitig lässt sich hier im Einzelnen die Dynamik und die innere Logik der Plattenindustrie studieren. Man sollte aber sehr vorsichtig mit Begriffen wie Ausbeutung und Manipulation sein. Es bestand ein ganz offensichtlicher Bedarf nach professionell aufgeführten und eingespielten populären Aufnahmen afroamerikanischer Künstler und genau dieser Nachfrage sind die Firmen und die Künstler sehr schnell nachgekommen. Klagen über Kommerzialisierung klingen eher nach paternalistischem Wunschdenken und einer typisch romantischen Volkskunst-Ideologie. Außerdem gilt zu bedenken, dass zu diesem Zeitpunkt noch größtenteils Afroamerikaner definierten, was als Blues zu verstehen war. Die weißen Verantwortlichen der Plattenfirmen hatten in der Regel schlicht und einfach keine Ahnung von dieser neuen Musik. Die Auswahl der Künstler und Lieder oblag in erster Linie schwarzen Produzenten wie eben Perry Bradford und dann vor allem Clarence Williams, Mayo Williams und Richard M. Jones.

Wie gesagt: Mamie Smith hatte mit ihren ersten Platten den neuen Markt eröffnet und nun kamen in schneller Folge immer mehr fähige Sängerinnen zum Vorschein. 1921 gab es die ersten Platten von Alberta Hunter und Ethel Waters. Gerade letztere sollte eine außergewöhnlichen Einfluss auf alle späteren Jazz- und Pop-Sängerinnen haben. 1923 war dann das nächste entscheidende Jahr. Hatte man bisher vor allem Künstlerinnen aus den Kabaretts der nördlichen Städte auf Platten verewigt, so folgten nun die populären Sängerinnen aus dem Süden. Columbia hatte als erste der großen Firmen die Lukrativität des neuen Marktes erkannt und sicherte sich Bessie Smith und Clara Smith; das kleine Label Paramount bot im selben Jahr Ida Cox und „Ma” Rainey auf. Mamie Smith, Aberta Hunter und Ethel Waters standen mit ihrem Gesangsstil noch fest in der Tradition des zeitgenössischen Vaudeville und ließen sich trotz aller Unterschiede in eine Reihe mit populären weißen Sängerinnen wie Sophie Tucker und Nora Bayes stellen, obwohl sie doch mit ihrem verhältnismäßig rauem Ton etwas Neues boten. Die neuen Stars aus dem Süden klangen noch bedeutend rauer und (wenn man es so ausdrücken will) „authentischer”. Genau hier setzte die Entwicklung dessen ein, das wir heute als typischen Blues-Gesang betrachten. Und aus diesem Grund sind die ersten Aufnahmen der frühen Vertreterinnen des Vaudeville-Blues für heutige Ohren etwas gewöhnungsbedürftig.

1925/26 tauchten dann mit Lonnie Johnson und Blind Lemon Jefferson die ersten wirklich bedeutenden männlichen Bluessänger auf und eroberten sich ihren Anteil am Markt. Allerdings war es nicht so, dass das Publikum nun die Sängerinnen links liegen ließ und sich ganz schnell den noch authentischeren Blues der überall im Süden aufgetriebenen Männer zuwandte. Ganz im Gegenteil: die populären Frauen konnten erstmal weiterhin neue Platten einspielen, Bessie Smith und „Ma” Rainey blieben außerordentlich erfolgreich und es war sogar noch Platz für Neuentdeckungen wie Bertha Hill und Victoria Spivey. Zu diesem Zeitpunkt expandierte der Markt noch und ließ allen Beteiligten Raum. Das Ende des Vaudeville-Blues setzte erst 1928/29 ein. „Ma” Rainey und Sara Martin machten 1928 ihre letzten Aufnahmen, Ida Cox 1929. Bessie und Clara Smith sowie Victoria Spivey mussten 1931/32 aus der Schallplattenszene ausscheiden.

Die Gründe für diese Entwicklung lassen sich schnell skizzieren. In der ersten Hälfte der zwanziger Jahre deckten die Sängerinnen den größten Teil des afroamerikanischen Plattenmarktes ab. Seit Mitte des Jahrzehntes begann sich das Publikum zu diversifizieren. Einerseits gab es da den Blues im engeren Sinne. Hier standen ab 1928/29 die neuen von Lonnie Johnson inspirierten Schallplattenstars wie Leroy Carr & Scrapper Blackwell, Tampa Red & Georgia Tom, Roosevelt Sykes, Memphis Minnie und die Mississippi Sheiks im Vordergrund. Diese boten eine etwas modernere Variante des Blues und ließen die Vertreterinnen der älteren Szene etwas veraltet klingen. Diese sahen sich aus diesem Grunde auch genötigt, ihre Begleitarrangements zu modifizieren: die bisher üblichen Jazz-Bands traten in den Hintergrund, nun zog das Publikum Gitarre und Klavier als zentrale Instrumente vor. Dem konnte sich nicht mal Bessie Smith verschließen.

Daneben entwickelte sich ein zweites Marktsegment und das waren die Jazz-Bands und die neuen Instrumental- und Gesangsstars, beispielsweise Louis Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway und Fats Waller. Dieser neue Mainstream hat zweifellos einen Großteil des kommerziellen Potentials des Vaudeville-Blues abgeschöpft. Zwischen diesen beiden Polen - Blues und Mainstream - wurden die älteren Sängerinnen regelrecht zerrieben und verloren ihre bisherige Position auf dem Schallplattenmarkt. Hinzu kamen noch ganz schlichte ökonomische Gründe. Einerseits ging mit der beginnenden Depression ab 1929 die Zahl der aufgenommenen und verkauften Schallplatten massiv zurück, andrerseits brach den Sängerinnen mit dem Ende der Vaudeville-Theater auch die Infrastruktur weg.

Als dann ab 1934 der Schallplattenblues wieder einen neuen Anfang nahm, griffen die Firmen zuerst auf die Stars der späten Zwanziger zurück: Leroy Carr, Tampa Red und Kollegen. Keine der populären Sängerinnen der Vaudeville-Szene schaffte es, sich wieder auf dem Markt zu etablieren. Was ihnen blieb, das waren sporadische Aufnahmen, die aber zu keiner neuen Schallplattenkarriere führten. Das galt für Alberta Hunter wie für Victoria Spivey, für Ida Cox wie für Trixie Smith. Hinzu kam, dass Clara Smith und Bessie Smith 1935 beziehungsweise 1937 starben und das Genre damit zwei seiner fähigsten Vertreterinnen verlor.

Die einzige Ausnahme blieb Ethel Waters, die auch in den dreißiger Jahren reichlich Platten aufnahm und außerordentlich populär war. Aber: sie hatte sich schon längst vom Blues im engeren Sinne verabschiedet und im Pop- und Jazz-Mainstream etabliert. Und genau da tauchten dann auch all die begabten afroamerikanischen Sängerinnen auf, die zehn Jahre vorher wohl Blues gesungen hätten, nun aber ihre Chancen in diesem weitaus lukrativeren Markt suchten und mit gleichermaßen begabten weißen Sängerinnen wie Mildred Bailey und Connie Boswell konkurrierten: Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Lena Horne, Helen Humes und viele andere.

Vaudeville-Blues im historischen Kontext
Bis heute bleibt es ein Ärgernis, dass der Vaudeville-Blues zu oft noch als eine Art Blues zweiter Klasse abgetan wird. Das zeitgenössische afroamerikanische Publikum hat das offensichtlich noch ganz anders gesehen als spätere weiße Kritiker. Ebenso sollte die musikhistorische Bedeutung der frühen Sängerinnen nicht unterschätzt werden. Indem sie mit dem kommerziellen Erfolg ihrer Platten den Markt für afroamerikanische Musik geöffnet haben, waren sie der Ausgangspunkt für eine ganze Reihe weiterer wichtiger Entwicklungen.

Alle nachfolgenden Bluessänger wurden durch die Platten der frühen Sängerinnen ganz nachdrücklich angeregt und beeinflusst. Diese Schallplatten vermittelten den interessierten Musikern Muster und Beispiele, wie der Blues zu sein hatte. Der Vaudeville-Blues war der Filter, durch den die vor 1920 existierenden disparaten Elemente des Genres in den modernen Schallplattenblues mündeten. Das Problem der Authentizität löst sich in dieser Beziehung in Luft auf. Man bedenke beispielsweise, dass der einflussreiche und erfolgreiche „How Long Blues” von Leroy Carr & Scrapper Blackwell auf „Trouble In Mind” von Bertha Hill und auf „How Long, Daddy, How Long” von Ida Cox basierte. Tampa Reds Aufnahnen spiegeln ganz nachdrücklich seine Erfahrungen als Hörer der populären Sängerinnen von Trixie Smith über Bessie Smith bis Sippie Wallace wider. Bei allen zeitgenössischen Sängern kann man ähnliche Beziehungen ausmachen. Oder andersherum gesagt: hört man sich die gesammelten Werke etwa von Ida Cox, Bessie und Clara Smith, „Ma” Rainey et al. an, so findet man durchgehend und regelmäßig Texte, Themen, Motive und Melodien, die danach im Repertoire der späteren Sänger auftauchten.

Für die Entwicklung des Jazz sei noch mal darauf hingewiesen, dass fast alle bedeutenden Musiker der Frühzeit ihre ersten Aufnahmetermine als Begleitmusiker hatten. Grund für Snobismus seitens der späteren Forschung gibt es nicht. Ganz im Gegenteil: hat denn Louis Armstrong wirklich nichts von all den Sängerinnen gelernt, die er begleitet hat? Dazu kommt noch die Rolle, die die frühen Blues-Platten für den Wandel des populären Gesangs hatten. Die einflussreichen Sängerinnen der dreißiger Jahre, die Boswells, Mildred Bailey, Lee Wiley, haben den Blues-Sängerinnen der zwanziger Jahre viel zu verdanken. Hier steht natürlich Ethel Waters an erster Stelle. Doch hat beispielsweise Connee Boswell immer auf ihre Wertschätzung für Mamie Smith hingewiesen. In der Tat klang ihre erste Aufnahme, der „Cryin’ Blues” von 1925, wie ein simulierter Vaudeville-Blues. Will Friedwald hat diesen Prozess der Neudefinition des Jazz- und Pop-Gesangs ganz vortrefflich beschrieben. Allerdings habe ich den Eindruck, dass er mit seinem Blick auf Armstrong und Crosby die Blues-Sängerinnen etwas aus den Augen verliert.

Aber: trotz aller Bedeutung des frühen Blues für die weitere Entwicklung der populären Musik sollte man nicht den Fehler begehen, ihn nur als Vorgeschichte zu sehen. Ganz im Gegenteil. All die oben genannten Sängerinnen und ihre Kolleginnen verdienen eine Betrachtung als eigenständige Vertreterinnen früher populärer Musik. Ihre Schallplatten gehörten zur besten und interessantesten Musik der zwanziger Jahre und viele Aufnahmen sind immer noch hörenswert - sofern man sich die Mühe macht, sie überhaupt anzuhören. Der Vaudeville-Blues war eine Synthese aus Blues, Jazz (und zwar, bevor diese sich als eigenständige Genres herausgebildet hatten) und zeitgenössischem Vaudeville. Eine romantisierende Suche nach angeblicher Authentizitätist fehl am Platze.

2) CDs – eine Auswahldiskographie

Zur Einführung
Wer sich heutzutage CDs zum Vaudeville-Blues zulegen will, der kann zweierlei feststellen. Einerseits gibt es inzwischen wirklich fast alles auf CD. Das verdanken wir natürlich den Gesamtausgaben bei Document. Aber andrerseits bestehen kaum Möglichkeiten, sich kurz und knapp einen Überblick über das Genre zu verschaffen, obwohl die einschlägigen Plattenfirmen immer noch regelmäßig „neue” Werke auf den Markt bringen. Nur handelt es sich dabei in der Regel um die altbekannten Namen. Das heißt: die knapp 50 Stücke von Sleepy John Estes kann sich der interessierte Käufer inzwischen in einem halben Dutzend verschiedenen Ausfertigungen zulegen, für so populäre Sängerinnen wie Clara Smith oder Sara Martin sieht es in dieser Hinsicht dagegen ziemlich dünn aus. Ebenso gibt es inzwischen fast unzählige Kompilationen zu den unterschiedlichsten Themen, aber ein gleichermaßen schlichter wie kompetenter Überblick über den Vaudeville-Blues von 1920 an lässt immer noch auf sich warten. Sogar die diversen Gesamtdarstellungen zum frühen Blues auf mehreren CDs sind in Hinsicht auf die frühen weiblichen Stars sehr zurückhaltend: so finden sich etwa auf Good Morning Blues. A Classic Blues Anthology 1920 - 1942 (Charly CD DIG 18) unter 100 Stücken gerade fünf, die sich zum Vaudeville-Blues rechnen lassen. Als repräsentative Darstellung kann man das natürlich nicht mehr bezeichnen.

Als beste Einführung ins Thema empfehle ich aber:
Blues Ladies. Classic Blues Performances 1922-1925, Memphis Archives MA 7017
Dieser kleinen amerikanischen Firma kommt die Ehre zu, die einzig verfügbare CD veröffentlicht zu haben, die sich ausschließlich mit dem Sängerinnen des Vaudeville-Blues befasst. Die Zusammenstellung ist in Ordnung, allerdings sind nur 18 Stücke enthalten. Die meisten bekannten Vertreterinnen des Genres sind dabei, einzig Alberta Hunter fehlt. Stattdessen kann man sich an den Aufnahmen einiger eher unbekannter Namen erfreuen: Clementine Smith, Ethel Ridley oder Mary Stafford. Die Tonqualität ist akzeptabel und die liner notes geben kurz und bündig Auskunft über die jeweiligen Sängerinnen.

Die zweite nachdrückliche Empfehlung gilt einer der schönsten Veröffentlichungen der letzten Jahre:
I Can’t Be Satisfied. Early American Blues Singers Vol 2: Town, Yazoo 2027
Erfreulicherweise hat sich Yazoo endlich mal dem Vaudeville-Blues zugewendet, der bisher bei dieser Plattenfirma kaum eine Rolle gespielt hat. Bekanntlich pflegt man dort eine ausdrückliche Vorliebe für „ländliche” Musik. Die Zusammenstellung ist vorzüglich: Sara Martin und Sippie Wallace sind jeweils dreimal vertreten, Ma Rainey, Bertha Hill und Victoria Spivey zweimal. Dazu kommen noch einige Vertreterinnen der nächsten Generation wie Lucille Bogan, Katherine Baker und Alberta Brown.  Es ist kein systematischer Überblick, dazu fehlen einige bekannte Vertreterinnen des Vaudeville-Blues, etwa Ida Cox und Alberta Hunter. Offensichtlich hat der Kompilator sich aber bemüht, möglichst große musikalische Vielfalt zu demonstrieren. Einige der besten Musiker der zwanziger Jahre fungieren als Begleiter, etwa Louis Armstrong, Lonnie Johnson und Tampa Red. Die Tonqualität ist herausragend und deshalb sollte gerade diese CD manchen Hörer dazu bringen, alte Vorurteile beiseite zu legen.

Typisch sind ansonsten eher Zusammenstellungen vom Typ „Die Frauen im Blues”. Ich habe allerdings gewisse Schwierigkeiten mit dem dahinterstehenden Konzept. Damit wird natürlich unterstellt, Frauen im Blues seien eher ungewöhnlich. Da ist selbstverständlich eine vollkommen fragwürdige Ansicht. Selten waren Frauen nur im Milieu der sich selbst begleitenden Bluessänger. Ansonsten haben sie ebenso viel wie Männer aufgenommen und dazu in der Regel mehr Platten verkauft und Geld verdient.
Blues Ladies, Indigo 2042.
Women in Blues. New York-Chikago-Memphis-Dallas 1920-1943, FA 018. Amazon.de
Beide Kompilationen sind nachdrücklich zu empfehlen, auch wenn das Konzept angreifbar ist. Die Indigo-CD ist etwas zurückhaltend, was den frühen Vaudeville-Blues betrifft. Die bekanntesten Namen sind aber dabei. Als Ergänzung erhält man dazu Aufnahmen der populärsten Sängerinnen der späten zwanziger und der dreißiger Jahre von Memphis Minnie über Merline Johnson bis hin zu Lil Green. „Women in Blues” enthält 36 Stücke auf zwei CDs, ist verhältnismäßig teuer und bringt alle bekannten Sängerinnen: von Mamie Smith (den „Crazy Blues”) über Lucille Hegamin und Sara Martin bis hin zu Rosa Henderson. Dazu kommen noch die üblichen bekannten Namen wie (natürlich) Memphis Minnie und Lucille Bogan sowie einige anspruchsvollere Damen aus den späten dreißiger Jahren wie Billie Holiday und Dinah Washington.

Als Ergänzung lassen sich noch eine Reihe weiterer hilfreicher Kompilationen heranziehen, die einen gewissen Einblick in die Szene geben. The Blues. Great Original Performances 1923 - 1933, CDS RPCD 630 bietet eine etwas kuriose Zusammenstellung. 14 Sängerinnen aus der Hochzeit des Vaudeville-Blues, dazu jeweils ein Stück von Jimmie Rodgers (mit Louis Armstrong) und der Memphis Jug Band. Allein schon die herausragende Tonqualität macht diese CD empfehlenswert, allerdings enthält sie nur 16 Stücke und ist verhältnismäßig teuer. Bekannte Namen wie Ida Cox, Bessie Smith und Ethel Waters stehen hier neben eher obskureren Vertreterinnen des Genres, obwohl das natürlich nicht gegen die entsprechenden Sängerinnen spricht. Besonders hörenswert ist Margaret Websters „I’ve Got What It Takes”, eine amüsante Neuauflage eines Stückes von Bessie Smith. Auch „Jenny’s Ball” von Mamie Smith ist interessant, demonstriert dieses Stück aus dem Jahre 1931 doch, welch gute Sängerin sie war. Blues Masters Vol. 11. Classic Blues Women, Rhino stellt eine weitere halbwegs interessante Einführung in das Genre dar. Bessie, Trixie und Mamie Smith sowie „Ma” Rainey und Margret Webster sind mit Aufnahmen aus den zwanziger Jahren vertreten, Alberta Hunter und Victoria Spivey bieten jeweils ein Stück aus den dreißiger Jahren, ebenso wie Billie Holiday, die legitime Erbin der frühen Bluessängerinnen. Leider enthält auch diese CD nur 18 Lieder, lohnt sich aber trotzdem wegen der vorzüglichen liner notes von Samuel Charters.Bei Ladies Sing The Blues, ASV Living Era AJA 5092 handelt es sich um eine wunderschöne Zusammenstellung vorzüglicher Aufnahmen von 1923 bis 1939. Knapp die Hälfte der Stücke stammt aus den zwanziger Jahren: Bessie, Clara und Mamie Smith sowie Sippie Wallace, Ada Brown und (sehr schön) Laura Smith. Lizzie Miles liefert zwei Beispiele für zeitgenössisches double entendre aus dem Jahre 1930, unter anderem „My Man O’ War” mit einem abgrundtief schlechten Text. Aus dem folgenden Jahrzehnt bekommt man wieder Billie Holiday sowie Rosetta Crawford zu hören, außerdem Ida Cox (vorzüglich) und Trixie Smith (besser als in den zwanziger Jahren).

Einige Vertreterinnen des Vaudeville-Blues tauchten in den dreißiger Jahren nochmals kurz im Plattenstudio auf. Beispiele bieten Charlie Shavers, Timeless CBC 1025 mit Trixie Smith, Rosetta Howard, Grant & Wilson sowie Alberta Hunter und The 30s Girls,Timeless CBC 1026 mit Monette Moore, Rosetta Crawford und vor allem Alberta Hunter, deren Aufnahmen aus dem Jahre 1940 (mit Eddie Heywood am Klavier) besonders beeindrucken, vor allem „The Love I Have For You” und „I Won`t Let You Down”.   Beide genannten CDs gilt sowie eine grundsätzliche Empfehlung wie allen Veröffentlichungen aus dieser Reihe, die sich durch vorzügliche Tonqualität, gute Auswahl und informative liner notes auszeichnen.

Viele bedeutende frühe Jazz-Musiker begannen ihre Plattenkarriere als Begleiter der weiblichen Gesangsstars, Louis Armstrong ist da nur ein Beispiel von vielen. Es gab mal vor einigen Jahren eine 6-CD-Box mit allen entsprechenden Aufnahmen Armstrongs, die aber leider nicht mehr zu haben ist. Eine Empfehlung wert ist:
Fats Waller 1922 - 1926, Classics 664.
Waller begleitet hier eine Handvoll Sängerinnen unterschiedlicher Qualität: Sara Martin, Alberta Hunter und Rosa Henderson profitieren sehr von seinem dynamischen Klavierspiel. Speziell Sara Martins Version des Klassikers „’Tain’t Nobody’s Bus’ness If I Do” klingt beeindruckend. Sie fängt verhältnismäßig unsicher an, lässt sich dann aber von Waller regelrecht mitreißen. Anderen Vertreterinnen des Genres wie Hazel Meyers und Caroline Johnson hilft aber nicht mal Wallers Unterstützung. Diese CD bietet einen unterhaltsamen Einblick in die zeitgenössische Musikszene und demonstriert sehr nachdrücklich die unbestreitbaren Qualitätsunterschiede zwischen den Sängerinnen. Als Ergänzung erhält man noch Wallers erste Solostücke sowie zwei der kuriosesten Aufnahmen dieser Jahre: Kazooduette von Clarence Williams und Clarence Todd. Die Tonqualität ist größtenteils in Ordnung. Lohnenswert ist in diesem Zusammenhang auch Young Sidney Bechet 1923 - 1925, Timeless CBC 1028. Bechet, Clarence Williams und teilweise auch Louis Armstrong begleiten Sara Martin, Virginia Liston, Rosetta Crawford und Margaret Johnson auf jeweils zwei Stücken sowie Eva Taylor bei fünf Aufnahmen. Daneben stehen noch zehn Instrumentalaufnahmen: unterhaltsamer Jazz von vorzüglichen Instrumentalisten. Tonqualität und liner notes sind wieder auf dem bei dieser Plattenfirma üblichen Standard.

Der Mundharmonikaspieler Bobby Leecan und der Gitarrist Robert Cooksey waren keine Jazz-Musiker, aber trotzdem versierte Instrumentalisten, die ab 1924 gelegentlich als Begleiter engagiert wurden. Schon zu dieser Zeit pflegten die Plattenfirmen manchmal mit mehr „downhome” klingenden Musikern zu experimentieren. Auf Bobby Leecan & Robert Cooksey, Complete Recorded Works Vol. 1 1924 - 1927,DOCD 5279 läßt sich nachprüfen, daß das in diesem Fall ganz vorzüglich funktioniert hat. Viola McCoy, Sara Martin, Helen Baxter und Margaret Johnson profitieren sehr von diesem Versuch. Baxters „I Wants A Real Man” ist eine der unterhaltsamsten Aufnahmen dieser Jahre, ein amüsanter Ruf nach einem „richtigen” Mann, gesungen mit Nachdruck und Charme. Mit Blues hat das zwar nichts zu tun, stattdessen zeigt das Stück aber sehr schön wieder die stilistische Breite des Genres, die auch vom Publikum akzeptiert wurde.

Ansonsten können abenteuerlustige Hörer sich auch bei Document informieren. Dort gibt es eine ganze Reihe von Samplern zum Thema, die allerdings in der Regel eher nach dem Zufallsprinzip zusammengestellt wurden, trotzdem aber realistischen Einblick in die Szene bieten.

Die frühen Stars – von Mamie Smith bis Sara Martin.
Mamie Smith war die erste Bluessängerin, die eine Schallplatte aufnehmen konnte und dazu noch großen Erfolg damit hatte. Das kann man ja inzwischen überall nachlesen, aber andrerseits bemüht sich so mancher Experte darum, sie aus der Geschichte des Genres heraus zu definieren. Selbstverständlich: ihre Art zu singen entspricht nicht dem, was wir heute unter Bluesgesang verstehen. Aber das ist unser Problem. Das zeitgenössische Publikum hat das anders gesehen. Dazu dienten ihre Platten auch als Anregung für manche nachfolgende Vertreter des Blues. Tampa Red hat beispielsweise ausdrücklich auf die Bedeutung des „Crazy Blues” für sein Interesse an der Gattung hingewiesen. Außerdem war sie eine gute Sängerin, die ganz offensichtlich auf ihre Hörer einen entsprechenden Eindruck gemacht hat. Den „Crazy Blues” findet man auf allerlei Kompilationen zur Geschichte des Blues. Ansonsten empfehle ich den Griff zur Gesamtausgabe bei Document:
Mamie Smith, Complete Recorded Works, Vol. 1 - 4, DOC 5357-5360.
Vol. 1 lohnt sich allein schon aus historischen Gründen. Aber man muss dabei in Kauf nehmen, dass aus technischen Gründen die Tonqualität sehr zu wünschen übrig lässt. Darunter leiden gerade die Aufnahmen mit Begleitgruppe, die häufig außerordentlich kakophonisch klingen. Das ist aber ein grundsätzliches Problem aller Reissues mit Musik aus den frühen zwanziger Jahren. Allerdings klingen Mamie Smiths Platten für Okeh immer noch besser als die Werke der konkurrierenden Plattenfirmen, vor allem Paramount und Black Swan. Ihre späten Aufnahmen finden sich auf Vol. 4. Die Tonqualität da natürlich ein ganzes Stück besser, so dass sich ihre Fähigkeiten als Sängerin eher würdigen lassen.

Ethel Waters konnte 1921 ihre ersten Platten aufnehmen. Sie wurde die einflussreichste Sängerin ihrer Zeit und. Alle nachfolgenden Jazz- und Popsängerinnen sind ihr verpflichtet: „the mother of us all”, so hat das Lena Horne mal ausgedrückt. Als einzige afroamerikanische Künstlerin der zwanziger Jahre konnte sie die engen Grenzen der Bluesszene überwinden. Eine Gesamtausgabe ihrer Aufnahmen aus den zwanziger und dreißiger Jahren hat das französische Label Classics veröffentlicht. Die Frühwerke finden sich auf:
Ethel Waters, 1921 - 1923, Classics 796.
Ethel Waters, 1923 - 1925, Classics 775.
Hier gelten natürlich wieder die üblichen Hinweise zur Tonqualität, aber das sollte niemanden abhalten, hier mal reinzuhören. Ihre ersten Aufnahmen waren, was den Gesangsstil und die Begleitung betrifft, noch fest im Vaudeville verwurzelt. Trotzdem: schon ihre frühesten Platten demonstrieren, dass sie ihren Kolleginnen einiges voraus hatte. Man höre sich beispielsweise mal „Oh Daddy” vom April 1921 an. Sie singt sich regelrecht die Seele aus dem Leib und macht aus einem eher belanglosen Popsong eine intensive Rachephantasie einer enttäuschten Frau. Im Hintergrund lärmt die Begleitgruppe, die ganz offensichtlich kein Konzept zum Umgang mit einer solchen Sängerin hat.

Die Aufnahmen der folgenden Jahre lassen erkennen, wie sie sich mehr und mehr vom Blues im engeren Sinne verabschiedete und zu einer vielseitigen populären Sängerin wurde. Viele ihrer besten Stücke finden sich auf:
Ethel Waters, 1925 - 1926, Classics 672.
Man höre sich beispielsweise mal das rüde „Loud Speakin’ Papa” mit Coleman Hawkins am Bass-Saxophon an. „Maybe Not At All” ist eine amüsante Parodie auf Bessie und Clara Smith, die sie hier trefflich imitiert, das wilde „Heebies Jeebies” ein ironischer Gruss an Louis Armstrong. Ihre Versionen der Standards „I’ve Found A New Baby” und „Dinah” hat keine Konkurrentin übertreffen können. Der Höhepunkt dieser außerordentlich empfehlenswerten CD ist eine Serie von acht zeitgenössischen Popsongs, bei denen die jeweiligen Komponisten sie am Klavier begleiten. Hier demonstriert sie interpretative Fähigkeiten, mit denen sie allen ihren zeitgenössischen Kolleginnen weit überlegen war. Wer die Wurzeln des modernen populären Gesangs sucht, der wird hier fündig. Für ihre weitere Karriere kann man auf die nächsten Ausgaben der Classics-Reihe zurückgreifen. Zwei schöne Kompilationen möchte ich aber trotzdem empfehlen:
Ethel Waters, 1929 - 1939, Timeless Historical, CBC 1007.
Ethel Waters, Am I Blue, ASV Living Era, CD AJA 5290.
Blues im engeren Sinne findet man hier nicht. Wer aber eine der herausragendsten populären Sängerinnen hören möchte, der wird zweifellos beeindruckt sein. Die beiden CDs überschneiden sich teilweise, mir persönlich gefällt die kürzlich erschienene ASV-Variante besser.

Auch Alberta Hunter konnte 1921 ihre ersten Platten einspielen. Wie Ethel Waters beschränkte sie ihr Repertoire nicht auf Blues. Sie war eine außerordentlich befähigte Interpretin populärer Lieder, die aber nach ihren anfänglichen Erfolgen in der ersten Hälfte der zwanziger Jahre immer nur noch sporadisch die Aufnahmestudios von innen sah. Sie hätte in dieser Hinsicht eigentlich viel mehr verdient gehabt. Als Sängerin musste sie kaum einen Vergleich mit Ethel Waters scheuen. Sie war aber bedeutend extrovertierter. Man vergleiche mal ihre Version von Maceo Pinkards „Sugar” (mit Fats Waller an der Orgel) mit Ethel Waters’ Aufnahme. Eine ganz vorzügliche Einführung ist:
Alberta Hunter, Beale Street Blues, Collectors Edition, Magnum, CBCD 006.
Hier finden sich 18 Stücke aus den Jahren 1921 bis 1940, die ihre erfreuliche Vielseitigkeit demonstrieren. Das Repertoire reicht vom Hokum und Blues á la „Your Jelly Roll Is Good” und „I’m Hard To Satisfy” bis hin zu Popsongs mit Orchester-Begleitung („Two Cigarettes In The Dark”). Nicht so empfehlenswert ist Young Alberta Hunter. The 20’s And 30’s, CD Mojo 310. Hier liegt der Schwerpunkt bei ihren Aufnahmen aus den dreißiger Jahren, ihre frühen Platten hat man am Ende der CD „versteckt” und außerdem ist die Auswahl nicht so überzeugend. Stattdessen sollte man vielleicht eher zur Gesamtausgabe bei Document greifen (DOCD 5422-5425). Vol. 1 bietet viele ausgezeichnete frühe Werke, unter anderem mit Fletcher Henderson und Eubie Blake. Die Tonqualität ist natürlich wieder zeittypisch fragwürdig, sollte aber zu verkraften sein.

1922 tauchte Sara Martin aus Louisville zum ersten Mal im Plattenstudio auf. Sie war ein Profi aus der Vaudeville-Szene und sollte bis 1927 knapp 130 Stücke aufnehmen. Ihre frühesten Werke waren stilistisch noch dem Vaudeville verbunden, aber sie entwickelte sich zu einer außerordentlich vielseitigen Sängerin. Allerdings orientierte sie sich im Gegensatz zu Ethel Waters nicht Richtung Mainstream. Stattdessen sang sie mehr Blues im engeren Sinne. Zur Begleitung engagierte ihre Plattenfirma Okeh nicht nur die üblichen Pianisten und Jazz-Bands. Sie spielte auch Platten ein mit dem Gitarristen Sylvester Weaver, dem Mundharmonika-Spieler Robert Cooksey und sogar mit einer Jug-Band. Ihre gesammelten Werke sind leider auf insgesamt acht CDs verstreut. Eine einführende Kompilation wäre sehr wünschenswert:
Sara Martin, Complete Recorded Works Vol. 1 - 4, DOCD 5395 - 5398.
Diese vier CDs bieten den überwiegenden Anteil ihrer Aufnahmen, weitere Stücke finden sich auf den oben genannten CDs von Fats Waller und Leecan & Cooksey. Ansonsten verweise ich noch auf:
Clifford Hayes & The Louisville Jug Bands Vol. 1, RST JPCD 1501.
Sylvester Weaver, Complete Recorded Works Vol. 1, DOCD 5112.
Allerdings sind das zwei eher problematische Kollektionen. Die Stücke mit Clifford Hayes und seiner Jug Band klingen für mich nicht sonderlich überzeugend und die Tonqualität lässt sehr zu wünschen übrig. Letzteres gilt auch teilweise Weaver-CD. Und bei diesen Aufnahmen singt sie wirklich wunderschön, aber Weavers Gitarrenbegleitung ist so rudimentär gehalten, dass das Niveau der Lieder darunter zu leiden hat. Ihre restlichen Einspielungen sind allerdings nachdrücklich zu empfehlen. Sie war eine hervorragende Sängerin, die mehr Respekt verdient hätte.

Die neuen „Entdeckungen” 1923 – von Bessie Smith bis „Ma” Rainey
Über Bessie Smith braucht man natürlich nichts mehr zu sagen. Sie ist auch eine dieser überlebensgrossen Gestalten, deren Bedeutung und Einfluss allseits respektiert wird. So ist sie auch mit reichlich CDs bedacht worden und es gibt allerlei Kompilationen unterschiedlichster Qualität. Aber ich bin eigentlich der Meinung, dass man sich mit solchen mehr oder weniger gelungenen Zusammenstellungen gar nicht erst abgeben sollte. Am besten greift man direkt zu einer Gesamtausgabe. Eigentlich müsste ich jetzt die von CBS auf fünf Doppel-CDs veröffentlichten gesammelten Werke empfehlen:
Bessie Smith, Complete Recordings, Vol. 1 - 5, Columbia/Legacy.
Hierbei handelt es sich um eine wirklich beispielhafte Ausgabe. Die Tonqualität ist hervorragend, die Ausstattung ebenso. Chris Albertsons umfangreiche liner notes verdienen eine besondere Erwähnung. Aber ich habe festgestellt, dass diese CDs momentan nicht mehr ohne Schwierigkeiten zu bekommen sind. Offenbar hat die Plattenfirma diese Reihe aus dem Programm genommen. Allerdings kann man bei manchen CD-Versendern noch Restbestände zum herabgesetzten Preis bekommen. Ich empfehle nachdrücklich Vol. 1 bis 3. Hier hört man Bessie Smith auf dem Höhepunkt ihrer Fähigkeiten. Sie hat soviele vorzügliche Stücke aufgenommen, dass sich ihr Repertoire kaum für eine Best of-Sammlung eignet. Bei Vol. 4 bin ich schon etwas skeptischer. Zum Ende ihrer Plattenkarriere klingt sie manchmal wie eine unfreiwillige Selbstparodie. Auch ihre Versuche mit Hokum-Material sind nicht sonderlich überzeugend (trotz Eddie Lang an der Gitarre). Sollte diese Gesamtausgabe nicht mehr erhältlich sein: das französische Label Classics hat ihr komplettes Werk auf insgesamt sieben CDs herausgebracht. Die Tonqualität ist akzeptabel, die Ausstattung ist aber bedeutend weniger luxeriös. Die liner notes beschränken sich auf einige einführende Zeilen. Trotzdem ist das eine gute Alternative.

Clara Smith erschien kurz nach Bessie Smith auf der Szene. Sie war ihre unmittelbare Konkurrentin und Kollegin bei Columbia. Und: sie war eine der meistaufgenommenen und populärsten Sängerinnen der zwanziger Jahre. Von 1923 bis 1932 konnte sie etwa 120 Stücke veröffentlichen. Aber ihr Status in der Blues-Literatur und auf dem CD-Markt ist dem gar nicht angemessen. In einschlägigen Büchern wird sie meist mit einigen knappen Bemerkungen abgespeist und eine schlichte Best of-Sammlung gibt es selbstverständlich auch nicht. Stattdessen kann man sich der Gesamtausgabe bei Document widmen:
Clara Smith, Complete Recorded Works Vol. 1 - 6, DOCD 5364 - 5369.
Vol. 4 ist der beste Einstieg, hier findet man sehr viele vorzügliche Aufnahmen, Vol. 5 und 6 sind auch unbedingt lohnenswert. Ihre späten Aufnahmen zeigen, dass sie sich stilistisch etwas umorientiert hat. Sie klingt rauer und aggressiver. Die ersten drei CDs dieser Reihe sind manchmal etwas anstrengender zu hören. Ihr Repertoire war da etwas weniger variabel. Trotzdem finden sich auch hier noch eine ganze Reihe sehr schöner Stücke. Sie war eine Spezialistin für bittere Klagelieder: „The Queen of Moaners”. Clara Smith hatte ganz offensichtlich das Problem, dass sie bei ihrer Plattenfirma hinter Bessie Smith nur die „second fiddle” spielte. Ihre Lieder (sie schrieb kaum eines ihrer Stücke selber) waren nicht immer von herausragender Qualität. Außerdem erwecken die Begleitmusiker gelegentlich den Eindruck mangelnden Engagements. In historischer Perspektive bietet sie dazu noch ein passendes Beispiel dafür, wie eine Sängerin zwischen die Stühle geraten kann. Einerseits hatte sie in Sachen Authentizität nicht viel zu bieten, dazu klang sie nicht rau und „ländlich” genug. Aber im Vergleich zu den schwarzen Pop- und Jazz-Sängerinnen der dreißiger Jahre war sie wiederum ein ganzes Stück zu rau.

Columbia war ab 1923 auf einmal Marktführer in Sachen Blues, als unmittelbarer Konkurrent erwies sich aber ganz schnell die kleine Firma Paramount, die auf Bessie und Clara Smith mit zwei Sängerinnen antwortete, die noch ein ganzes Stück - wenn man das so sagen darf - „authentischer” klangen: Ida Cox und „Ma” Rainey. Beide waren im Süden außerordentlich populär und Paramount konnte mit diesen „Entdeckungen” ganz nachdrücklich den Marktanteil erhöhen. Ida Cox erwies sich als besonders einflussreich für die nachfolgenden Generationen männlicher Blues-Künstler. Textzeilen, Motive, Themen und Melodien ihrer Lieder tauchten auffallend häufig in späteren Bluesstücken auf. Einer ihrer Klassiker war der „Death Letter Blues”, die erste Plattenaufnahme dieses populären Themas. Ihre gesammelten Werke finden sich auf:
Ida Cox, Complete Recorded Works Vol. 1 - 4, DOCD 5322 - 5325.
Der beste Einstieg ist Vol. 1, allerdings muss man hier wieder einige Abstriche bei der Tonqualität machen. Die technische Ausstattung ihrer Plattenfirma war bekanntermaßen nicht die beste. Gerade die Stücke mit Band-Begleitung haben darunter zu leiden. Außerdem ist Ida Cox als Sängerin nicht so leicht zugänglich wie Bessie Smith. Ihr Gesangs klingt verhältnismäßig streng und wenig variabel, manchmal sogar monoton. Eine gut zusammen gestellte Kompilation in der bestmöglichen Tonqualität wäre sehr wünschenswert.

Über „Ma” Rainey braucht man eigentlich auch nichts mehr zu sagen. Ihr Status in der Geschichte des Blues ist gesichert. Bedauerlich ist nur, dass wir keine Aufnahmen aus ihren jüngeren Jahren haben. Bezeichnend ist allerdings auch, welchen Einfluss die zeitgenössische Werbung mit ihrem romantisch-fokloristischen Beiklängen („The Mother Of The Blues”) auf ihre spätere Beurteilung durch die Blues-Historiker hatte. Das Gesamtwerk findet sich auf insgesamt fünf CDs bei Document:
Ma Rainey, Complete Recorded Works 1923 - 1927, Vol. 1 - 4, DOCD 5581- 5584.
Ma Rainey, The Complete 1928 Sessions, DOCD 5156.
In Hinsicht auf die Tonqualität gelten dieselben Einschränkungen wie bei Ida Cox. Die frühen Aufnahmen mit Jazz-Band klingen gelegentlich etwas kakophonisch. Den besten Einstieg bietet die CD mit den 1928er Einspielungen. Die erste Hälfte sind Stücke mit der Tub Jug Washboard Band, ein etwas fragwürdiger Versuch, sich an die Jug Band-Mode anzuhängen. Sie singt mit bemerkenswerter Energie, aber die Begleitband ist eindeutig fehl am Platze. Die zweite Hälfte dieser CD bietet ihre Aufnahmen mit Tampa Red & Georgia Tom, meiner Meinung nach der Höhepunkt ihrer Plattenkarriere: faszinierende Duette mit Tampa Reds Bottleneck-Gitarre, selten hat ein Gitarrist so perfekt und unaufdringlich eine Sängerin begleitet. Außerdem gibt es noch diverse Kompilationen:
Ma Rainey’s Black Bottom, Yazoo CD 1071.
Gertrude „Ma” Rainey, 1923 - 1928, Giants Of Jazz CD 53281.
Ma Rainey, The Mother Of The Blues, 1923 - 1928, EPM Blues Collection 159232.
Die Yazoo-CD sticht natürlich wieder mit besonders guter Tonqualität hervor, hat allerdings nur 14 Stücke. Die anderen beiden CDs sind leidlich gute Einführungen, aber ich neige zu der Auffassung, dass man mit der Gesamtausgabe doch wieder besser bedient ist.

Weitere Empfehlungen
Neben diesen acht außerordentlich populären Sängerinnen gab es natürlich noch allerlei weitere Vertreterinnen des Genres, deren Aufnahmen sich lohnen. Nach kompetent zusammengestellten Kompilationen hält man allerdings vergebens Ausschau. Zwei Ausnahmen möchte ich aber noch ausdrücklich erwähnen:
Eva Taylor, Not Just The Blues, Topaz CD TPZ 1044.
Rosa Henderson, 1923 - 1931, Retrieval, RTR 79016
Eva Taylor war die Frau des einflussreichen Clarence Williams, was ihr immer wieder von Autoren verschiedenster Provenienz vorgehalten wurde. Sie hat verhältnismäßig viel aufgenommen, ihre gesammelten Werke finden sich auf drei Document-CDs (DOCD 5408 - 5410). Blues im engeren Sinne hat sie selten gesungen, ihr Repertoire reichte von Charlie Jacksons „Shake That Thing” bis zu Pop-Standards wie „When The Red Red Robin Comes Bob, Bob Bobbin’ Along”. Diese beiden Stücke und 21 weitere kann man auf der gut zusammen gestellten Topaz-CD hören. Sie wird in der Regel von hervorragenden Musikern begleitet, beispielsweise Louis Armstrong und Sidney Bechet. Bei manchen Liedern wird sie mit ihrer vergleichsweise dünnen Stimme aber von der gut besetzten Band regelrecht überrollt. Unbedingt empfehlenswert ist Rosa Henderson auf der Retrieval-CD. Diese Kompilation habe ich an anderer Stelle schon ausdrücklich gelobt. Sie war eine außerordentlich populäre Sängerin und hat ab 1923 knapp 100 Stücke eingespielt, leider häufig unter diversen Pseudonymen und für verschiedene Plattenfirmen. Auf ihren hier zusammengestellten Aufnahmen klingt sie wie eine ganze Handvoll verschiedener Sängerinnen, so variabel war ihre Stimme.

Ansonsten bietet sich ein tieferer Einstieg in das umfangreiche Angebot von Document an. Man sollte die Anzahl vorzüglicher Sängerinnen und die Qualität ihrer Aufnahmen nicht unterschätzen. Und man sollte auch nicht das ganze Genre über einen Kamm scheren. Es gibt reichlich stilistische Differenzierungen. Vier weitere Empfehlungen mögen vielleicht hilfreich sein:
Lucille Hegamin, Complete Recorded Works, Vol. 4: 1920 - 1926. Alternate Takes & Remaining Titles, DOCD 1011.
Sippie Wallace, Complete Recorded Works, Vol. 1 - 2, DOCD 5399/5400.
Bertha „Chippie” Hill, Complete Recorded Works 1925- 1929, DOCD 5330.
Victoria Spivey, Complete Recorded Works, Vol. 1 - 4, DOCD 5316 - 5319.
Lucille Hegamin war nach Mamie Smith die zweite Sängerin, die 1920 Plattenaufnahmen machen konnte. Sie ist noch ganz eindeutig der Vaudeville-Stilistik verbunden. Diese CD bietet einen brauchbaren Querschnitt durch ihre Karriere. Die Tonqualität ist auch erfreulich gut für Aufnahmen aus dieser Zeit. Ihr restlichen Stücke finden sich auf DOCD 5419-5421. Sippie Wallace aus Texas hat in der Blues-Literatur einen vergleichsweise guten Ruf. Sie steht auf der imaginären Authentizitätsskala verhältnismäßig weit oben und man findet sie häufig auf Blues-Kompilationen. Einige ihrer Stücke sind Klassiker geworden. Vol. 1 bietet ihre besten Stücke, allerdings habe ich den Eindruck, dass hier die Tonqualität etwas besser sein könnte Ich empfehle aber ganz besonders „He’s The Cause Of Me Beeing Blues” und „Let My Man Alone Blues”, zwei beeindruckende Beispiele für die genretypische aggressive weibliche Selbstbehauptung.

Bertha Hill erschien 1925 auf der Szene und hat vergleichsweise wenig Platten eingespielt. Ihr „Trouble In Mind” mit Louis Armstrong am Kornett ist einer der großen Klassiker des Genres und findet sich auch häufig auf einschlägigen Kompilationen. Sie klang im Vergleich zu ihren Kolleginnen verhältnismäßig streng und ihre Stimme war auch nicht so variabel, trotzdem hat sie eine ganze Reihe vorzüglicher Aufnahmen (teilweise wieder mit Armstrong) hinterlassen. Sie arbeitete mit Richard M. Jones zusammen, der viele ihrer Lieder schrieb. Besonders bemerkenswert sind ihre letzten Platten, auf denen sie sich von Tampa Red & Georgia Tom begleiten ließ. Victoria Spivey kam ebenfalls aus Texas und etablierte sich 1926 mit ihrem legendären „Black Snake Blues”. Sie war  zeitweise sehr populär und außerdem vielseitig einsetzbar und dazu noch Expertin für besonders makabre Themen á la „I killed my man...". Ein besonders bemerkenswertes Kunstwerk zeitgenössischer Plattenwerbung preist eines ihrer Werke mit der Schlagzeile „Bloodthirsty woman confesses” an (abgedruckt bei Harrison, S. 146). Mit Lonnie Johnson hat sie häufig zusammengearbeitet und ihre Duette wie den „Toothache Blues” hat Samuel Charters mal genau so zutreffend wie spießig als „geschmacklos” bezeichnet. Eine kompetente Zusammenstellung ihrer besten Aufnahmen wäre sehr wünschenswert. Das Niveau ihrer Platten war leider etwas ungleich und außerdem sind einige ihrer frühen Veröffentlichungen in nicht allzu guter Tonqualität erhalten geblieben. Vol. 3 ist vielleicht der beste Einstieg. Ihre vier Stücke mit Luis Russell vom Oktober 1929 gehören zu den beeindruckendsten Blues-Aufnahmen ihrer Zeit, ich empfehle ganz besonders den „Blood Hound Blues” und den „Dirty T. B. Blues”. Ebenso bemerkenswert sind die drei Nummern mit Tampa Red & Georgia Tom sowie „Dreaming ‘Bout My Man”, ein außerordentlich eindringliches Liebeslied, das noch besser gelungen wäre, hätte der Arrangeur die Rhythmusgruppe etwas einfallsreicher eingesetzt. Vol 4 bietet Victoria Spiveys Aufnahmen aus den dreißiger Jahren. Trotz vergleichsweise ansprechenden Platten hat sie es aber leider nicht geschafft, sich wieder in der Szene zu etablieren.

Zur weiteren Erforschung des Genres bietet sich ein noch tieferer Einstieg in den Document-Katalog an. Da gibt es noch allerlei interessante Sängerinnen zu entdecken. Man versuche es beispielsweise mal mit Lizzie oder Josie Miles, mit Edith Wilson, mit Laura Smith, Viala McCoy oder Margaret Johnson. Eine 14-teilige Serie mit dem Titel „Female Blues Singers” (DOCD 5505 - 5518) bietet in alphabetischer Reihenfolge mehr oder weniger obskure Namen und Aufnahmen in außerordentlich wechselhafter Qualität. Oder: zeitweise sehr beliebt waren Duettaufnahmen mit komödiantischem Anspruch, die die üblichen Streitigkeiten zwischen Eheleuten karikiierten. Butterbeans & Susie und Grant & Wilson bieten hierzu reichhaltiges Material. Aus derselben Szene erwuchs auch Frankie Jaxon, der seine weiblichen Kolleginnen sehr gekonnt imitierte und parodierte. Die späteren Aufnahmen mit Tampa Red sind bekannt. Seine ersten Platten finden sich auf DOCD 5258/9, allerdings teilweise in bedauernswert schlechter Tonqualität.

Nun könnte ich natürlich noch allerlei weitere interessante CDs aufführen. Aber in diesem Zusammenhang ist es auch sehr hilfreich, den Blick etwas zu erweitern und den weiteren Kontext des Vaudeville-Blues zu betrachten. Was war vorher, was kam danach? Drei CDs bieten einen lohnenswerten Einblick in die Entwicklung, daher seien sie zum Abschluss noch empfohlen:
Tin Pan Alley Blues 1916-1925, Memphis Archives MA 7003.
Flappers, Vamps And Sweet Young Things, ASV Living Era, CD AJA 5015.
Barrelhouse Mamas. Born In The Alley, Raised Up In The Slum, Yazoo CD 2044.
Die CD von Memphis Archives stellt einige ganz frühe weiße Künstler vor, die Blues aufgenommen haben. Marie Cahill (1917) singt eine ganz kuriose Parodie auf den „Dallas Blues” (für die mancher Hörer wahrscheinlich starke Nerven braucht), Irving Kaufmann und Al Bernard vertreten noch einen ganz altertümlichen Gesangsstil, der 10 Jahre später durch Bing Crosby des Feldes verwiesen wurde. Belle Baker (1923) und Eddie Cantor (1924) haben ganz eindeutig von ihren afroamerikanischen Kolleginnen gelernt. Zum Vergleich darf man sich noch eine Handvoll schwarzer Sängerinnen anhören, so etwa Bessie und Trixie Smith, Edith Wilson, Viola McCoy und Mary Stafford, die wiederum auffällige stilistische Differenzierungen vorweisen können. ASV bietet eine Kollektion populärer weißer Sängerinnen der zwanziger Jahre. Hier kann man sehr genau heraushören, was diese von ihren afroamerikanischen Kolleginnen gelernt oder auch nichtgelernt haben. Die Aufnahmen stammen aus den Jahren 1924 bis 1931 und bieten einen guten Querschnitt durch die zeitgenössische weiße Szene von Sophie Tucker und Marion Harris bis Annette Hanshaw und Ruth Etting. Die Yazoo-CD stellt afroamerikanische Bluessängerinnen der nächsten Generation vor. Das waren genau die Frauen, die in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre „entdeckt” und nicht mehr in die Vaudeville-Szene integriert wurden, etwa Lucille Bogan, Mary Johnson und Elzadie Robinson. Sie klingen in der Regel bedeutend rauer, „ländlicher” und „authentischer” als die oben genannten Kolleginnen. Hier läßt sich der Wandel der Bluesszene zu Ende des Jahrzehnts genauer besichtigen.

3) Die Literatur im Überblick

Allgemeine Werke
Die Literatur zum Vaudeville-Blues ist leider noch etwas dünn gesät. Eine erste Gesamtdarstellung hat Derrick Stewart-Baxter mit Ma Rainey And The Classic Blues Singers, New York: Stein & Day 1970 versucht. Diese verhältnismäßig schmale Bändchen ist aber inzwischen schon längst vergriffen. Das Standardwerk zum Thema ist aber momentan:
Daphne Duval Harrison, Black Pearls. Blues Queens Of The Twenties, New Brunswick: Rutgers University Press 1993 [1988]. amazon.de
Die Autorin beschreibt zuerst die Entwicklung der afroamerikanischen Vaudeville-Szene bis 1920 und die Anfänge der „race-music” auf Schallplatte. Das dritte Kapitel bietet eine umfangreiche inhaltliche Analyse: „,Wild Women don`t have the Blues’: Blues from a Black Womean’s Perspective”. Den Kern des Buches bilden aber vier vorzügliche biographische Skizzen über Alberta Hunter, Sippie Wallace, Edith Wilson, Victoria Spivey. Im Anhang folgen nochmals knappe Anmerkungen zu einer ganzen Reihe weiterer Sängerinnen von Ida Cox und Clara Smith bis hinzu Lizzie Miles. Harrisons Werk ist kompetent und informativ, gut lesbar geschrieben und anschaulich illustriert mit zeitgenössischen Bildmaterialien. Irritierend ist nur das gelegentliche Hantieren mit fragwürdigen Kategorien wie „ländlich” und „städtisch”.(etwa: „citified Country Blues”). In dieser Beziehung hätte sie sich vielleicht etwas mehr vom Vokabular der älteren Bluesforschung lösen müssen.

Die üblichen Standardwerke zur Geschichte des Blues sind mit Vorsicht zu genießen. Das grundsätzliche Problem besteht eben häufig darin, dass der Vaudeville-Blues zu sehr als Vorgeschichte begriffen wird – bis endlich die wahren Bluessänger auf der Szene erschienen. Ich bin der Auffassung, dass kein einziges der bekannten Werke zur Geschichte des Blues von Charters bis Davis die Rolle der frühen Sängerinnen in angemessener Form darstellt. Lohnenswert bleibt aber doch trotz der außerordentlich tendenziösen Darstellung:
William Barlow, Looking Up At Down, Philadelphia: Temple University Press 1989. amazon.de
Das gilt allein schon wegen eines ausführlichen interpretativen Kapitels über den „weiblichen” Blues. Allerdings leidet Barlows Text aber daran, daß er fast alle Frauen bis hin zu Merline Johnson über einen Kamm schert und zu einer Gruppe zusammenfasst, was aber in historischer Perspektive nicht haltbar ist. Genauso wenig tragfähig ist übrigens auch seine Chronologie. Zuerst wird der sogenannte „ländliche” Blues bis hin zu Robert Johnson abgehandelt, dann erst folgt der Vaudeville-Blues als „städtische” Entwicklung: eine kuriose Umkehrung der Realität.Eine weitere Empfehlung:
 Francis Davis, History Of The Blues, New York: Hyperion 1995. amazon.de
Interessant ist vor allem die vorzügliche Auseinandersetzung mit der weißen und schwarzen Pop-Musik vor Mamie Smith (von Bert Williams bis Sophie Tucker). Hier wird das Aufkommen des Blues nach 1920 in einen etwas größeren historischen Kontext gesetzt.

Auch die Literatur zur Geschichte des Jazz ist in Hinsicht auf die frühen Bluessängerinnen selten zufrieden stellend. Hier beschäftigt man sich viel lieber mit den Musikern. Lesenswert sind aber immer noch die knapp 15 Seiten über Bessie Smith und ihre Kolleginnen bei:
Gunther Schuller, Early Jazz. Its Roots And Musical Development (New York: Oxford University Press 1986 [1968]). amazon.de
Richard Hadlock, Jazz Masters Of The Twenties, New York: Da Capo 1988 [1965/72]. amazon.de
widmet Bessie Smith ein ganzes Kapitel. Ethel Waters und Ma Rainey werden kurz erwähnt, allen anderen Sängerinnen begegnet der Autor aber mit einer gewissen Herablassung. Einen Blick lohnt auch:
  Will Friedwald, Jazz Singing, New York: Da Capo 1996 [1990] amazon.de [dt.:Swinging Voices Of America, St. Andrä-Wördern: Hannibal 1992].
Friedwald erläutert sehr nachdrücklich, welche Bedeutung die frühen Bluessängerinnen für die weitere Entwicklung des Jazz-Gesangs hatten. Allerdings sieht auch er den Vaudeville-Blues eher als Vorgeschichte. Ich hätte mir da schon etwas weitergehende Ausführungen gewünscht.

Grundlegend bleiben zwei Bücher, eines etwas älter, das andere ziemlich neu:
Samuel B. Charters & Leonard Kunstadt, Jazz. A History Of The New York Scene, New York: Da Capo 1981 [1962]
David A. Jasen & Gene Jones, Spreadin’ Rhythm Around. Black Popular Songwriters, 1880 - 1930, New York: Schirmer Books, 1998. amazon.de
Charters und Kunstadt beschreiben die Entwicklung der New Yorker Jazz-Szene seit Beginn des Jahrhunderts und liefern in diesem Rahmen eine grundlegende Darstellung der frühen „race-music” seit Mamie Smith. Nachfolgende Autoren pflegten sich immer gerne auf diese Studie zu beziehen.Das Buch von Jasen und Jones gehört zu den bedeutendsten Veröffentlichungen der letzten Jahre. Die Autoren bieten mit teilweise faszinierend zu lesenden biographischen Skizzen afro-amerikanischer Autoren und Komponisten von James A. Bland über Bert Williams und James Reese Europe bis hin zu Fats Waller einen umfassenden Einblick in die Entwicklung der populären Musik und setzen damit auch den Blues der zwanziger Jahre in einen übergreifenden Kontext. Man lese da beispielsweise das Kapitel über Spencer Williams, dem Autor einer Reihe bekannter Standards. Dieser war in den zwanziger Jahren zeitweise für die Sängerinnen des Vaudeville-Blues tätig, hat dann mit Josephine Baker zusammengearbeitet und konnte daneben noch zu Ende des Jahrzehnts in der Hokum-Szene mitmischen: mit Lonnie Johnson hat er Platten aufgenommen, für Bessie Smith durfte er einschlägige Stücke verfassen.Wichtig ist auch das Kapitel 6: „The Black Entrepreneurs of Blues“ mit längeren Abhandlungen unter anderem über Perry Bradford und Clarence Williams. Diese Namen zeigen natürlich, dass hinter den Sängerinnen doch wieder Männer standen, die zeitweise einen großen Teil der Szene beherrschten und einen dementsprechenden – und leider immer noch unterschätzten – Einfluss auf die weitere Entwicklung des Genres hatten. Herausragend ist insbesondere der Beitrag über Clarence Williams, der als Verleger, Produzent und Musiker mehr für den Blues und Jazz getan hat als jeder andere, aber bis heute selten in angemessener Form gewürdigt wurde.

Über die genannten Persönlichkeiten ist erfreulicherweise noch weitere Literatur verfügbar. So gibt es eine Autobiographie von Perry Bradford, der ja 1920 die Aufnahme von Mamie Smiths „Crazy Blues“ durchgesetzt und damit den ersten Blues-Boom zu verantworten hatte. Dieses Buch (Born with the Blues, New York: Oak Publiations 1965 ) ist momentan leider nicht mehr erhältlich. Zu Clarence Williams hat Tom Lord eine inzwischen leider vergriffene Studie verfasst (Chigwell: Storyville Publications 1982). Einem weiteren wichtigen Autor und Musiker dieser Jahre ist inzwischen ein schmaler aber informativer Band gewidmet worden:
Christopher Hillman & Roy Middleton, Richard M. Jones: Forgotten Man Of Jazz, Cygnet Productions, 1998.
Jones hat einige Klassiker des Vaudeville-Blues hinterlassen, in erster Linie „Trouble In Mind”.

Zur Geschichte der Plattenfirmen sei zuerst empfohlen:
Helge Thygesen,Mark Berresford & Russ Shor, Black Swan, The Record Label of the Harlem Renaissance, Nottingham: VJM Publications, 1996.
Stephen Calt & Gayle Dean Wardlow, The Anatomy Of A Race Label, in: 78 Quarterly No. 3 - 7 (1988 - 1992).
Black Swan war das erste von Afroamerikanern geleitete Label, das aber schnell wieder die Fahnen streichen mußte. Ethel Waters hatte ihre ersten Erfolge bei dieser Firma. Das Buch von Thygesen et al enthält eine knappe und informative Geschichte dieses Labels, eine ausführliche Diskographie und ist außerdem wunderschön illustriert, aber leider verhältnismäßig teuer.Zur Ergänzung lohnt sich noch ein Aufsatz von Ted Vincent zur Geschichte dieser Plattenfirma, der in Steven Tracys Blues Reader (s. Rezension) nachgedruckt wurde. Calt und Wardlow liefern die faszinierende Geschichte einer wichtigen Plattenfirma, die für Unmengen an guten Schallplatten in fragwürdiger Tonqualität war. Interessant ist in diesem Zusammenhang vor allem der zweite Teil, der beschreibt, wie dieses Label in das Geschäft mit dem Vaudeville-Blues eingestiegen ist. Eine kurze Zusammenfassung der Geschichte Paramounts findet sich in Little Labels - Big Sound von Rick Kennedy und Randy McNutt. Kennedys Klassiker über Gennett bietet einen hilfreichen Einblick in die Schallplattenszene der zwanziger Jahre (s. Rezension).

Daneben empfehle ich auch einen Blick in:
Joel Whitburn’s Pop Memories 1890 - 1954. The History Of American Popular Music, Menomee Falls, WI: Record Research, 1986. amazon.de
Hierbei handelt es sich um eine umfangreiche Aufschlüsselung der populärsten und meistverkauften Musikaufnahmen im genannten Zeitraum, unabdingbar für jede Beschäftigung mit der Frühgeschichte der populären Musik. Für jedes Jahr findet man rekonstruierte „Hitparaden” (bevor es solche gab), die einen fundierten Einblick in die musikalische Entwicklung unter kommerziellen Aspekten dieser Zeit erlauben. Sehr lohnenswert ist es, einfach nur mal nachzuschlagen, welche afroamerikanischen Künstler in den zwanziger Jahren hier auftauchen (oder auch nicht auftauchen). Wer hat denn wann viele Platten verkauft? Manche Legenden lösen sich dann sehr schnell in Luft auf. Ich habe zwar manchmal den Eindruck, dass Blues und Jazz hier etwas unterrepräsentiert sind, aber die grundlegenden Tendenzen dürften unstrittig sein.

Sehr hilfreich ist übrigens auch die große Diskographie zum Blues:
Robert M. W. Dixon, John Godrich & Howard Rye, Blues And Gospel Records 1890 - 1943, 4th Edition, Oxford & New York: Oxford University Press, 1997. amazon.de
Kurioserweise hat meines Wissens bisher noch niemand eine schlichte und einfache quantitative Aufschlüsselung der Blues-Platten nach Stilrichtungen und vor allem nach dem Geschlecht der Interpreten in Angriff genommen. Ich zweifle nicht daran, dass das Ergebnis einer solchen Auswertung nicht unbedingt mit der bisher üblichen Orientierung der Forschung auf die Männer und die eher „ländlichen” Vertreter des Genres korrespondieren würde. Ich habe den Eindruck gewonnen, dass erst die Gesamtausgaben des Labels Document vielen Interessierten vor Augen geführt hat, wer am meisten Blues aufgenommen hat. Oder anders ausgedrückt: der vorgeblich „authentische” südliche Blues war eine verhältnismäßig kurze Episode in der Geschichte des Genres.

Außerdem lohnt es sich, eine ganze Reihe weiterer Literatur heranzuziehen, die einen Einblick in den historischen Kontext erlaubt. So bietet Jas Obrecht, Before The Blues: African-American Recording Pioneers (zu finden auf der Website des All Music Guides unter Articles/Blues) einen gute Skizze afroamerikanischer Plattenaufnahmen vor 1920. Unbedingt lesenswert ist:
Lynn Abbott & Doug Seroff, „They Cert’ly Sound Good To Me”: Sheet Music, Southern Vaudeville And The Commercial Ascendancy Of The Blues, in: American Music 14 (1996), S. 402 - 454.
Hierbei handelt es sich um eine faszinierende Darstellung der Vaudeville-Szene vor 1920, ein Musterbeispiel für tiefgreifende historische Forschung.

Zur Erweiterung der Perspektive bieten sich noch eine ganze Reihe weiterer Werke an, die sich nicht speziell mit Blues beschäftigen. Die folgenden drei Bücher empfand ich als besonders hilfreich:
Eileen Southern, The Music Of Black Americans. A History. 3rd Edition, New York & London: Norton, 1997. amazon.de
Kathy J. Ogren, The Jazz Revolution. Twenties America And The Meaning Of Jazz, New York & Oxford: Oxford University Press, 1992 [1989].
David Levering Lewis, When Harlem Was In Vogue, New York: Penguin, 1997. amazon.de
Eileen Southern bietet eine umfassende Darstellung afroamerikanischen Musiklebens von kolonialen Zeiten bis zur Gegenwart, von der Klassik bis zur populären Musik. Die Kapitel zum Blues gehen zwar nicht über das Bekannte hinaus, die umfassenden weitergehenden Informationen über die amerikanische Musikkultur lassen den interessierten Leser aber den historischen Kontext besser erfassen. Kathy Ogrens schmales Buch ist inzwischen auch schon verdientermaßen zum Standardwerk geworden. Sie beschreibt kompetent und anschaulich das Aufkommen des Jazz als populärer Musik im sozialen und kulturellen Kontext der zwanziger Jahre. Besonders hilfreich und anregend sind die Kapitel über die zeitgenössischen Debatten weißer und afroamerikanischer Intellektueller. Die reichhaltigen Anmerkungen und die kommentierte Bibliographie verdienen eine besondere Erwähnung. David L. Lewis’ Werk ist der beste Einführung in die Geschichte der sogenannten „Harlem Renaissance”. Zur Musik dieser Jahre findet man hier leider (zu) wenig, Lewis orientiert sich eher ander Literaturgeschichte. Trotzdem ist eine Lektüre in diesem Zusammenhang nachdrücklich zu empfehlen, erhält man hier doch einen faszinierenden Einblick in die afroamerikanische Kultur der zwanziger Jahre.

Abschließend empfehle ich noch zwei allgemeine Darstellungen zum Blues und Jazz:
Leroi Jones, Blues People. The Negro Experience With White America And The Music That Developed From It, Edinburgh: Payback Press 1995 [1963]. amazon.de
Albert Murray, Stomping The Blues, New York: Da Capo 1987 [1976]. amazon.de
In beiden Fällen handelt es sich um Standardwerke, die einerseits reichlich Anregungen geben, andrerseits aber mit Vorsicht zu genießen sind. Für eine eingehende Auseinandersetzung mit dem Thema sind sie unerlässlich. Jones und Murray bemühen sich nachdrücklich um eine Einordnung des Blues in die größeren Zusammenhänge der afroamerikanischen Kultur. Beide klingen häufig sehr apodiktisch und bestimmt, argumentieren aber auf hohem intellektuellen Niveau.

Biographisches
Will man sich näher über einzelne Vertreterinnen des Vaudeville-Blues in Kenntnis setzen, so bietet sich bis jetzt nur ein eingeschränktes Maß an (auto)biographischer Literatur an. Natürlich kann man sich über alle Sängerinnen kurz und knapp in den einschlägigen Lexika informieren. Ebenso finden sich in den liner notes vieler CD-Veröffentlichungen mehr oder weniger Auskünfte. An tiefgründigen weiterführenden Arbeiten herrscht aber ein eklatanter Mangel.

Über Mamie Smith gibt es beispielsweise bis jetzt nur einen informativen und fairen Artikel von Jas Obrecht in der Blues Revue 17 (1995). Ethel Waters hat dankenswerterweise zwei autobiographische Werke hinterlassen:
Ethel Waters (with Charles Samuels), His Eye Is On The Sparrow, New York: Da Capo 1992 [1951].
Ethel Waters, To Me It`s Beautiful, New York, 1972.
Das erstgenannte Buch ist momentan noch als Nachdruck erhältlich, das zweite ist leider schon lange vergriffen. Gute Aufsätze über Ethel Waters gibt es auch in:
Gary Giddins, Visions Of Jazz. The First Century, New York & Oxford: Oxford University Press, 1998.  amazon.de
Roy Hemming & David Hajdu, Discovering Great Singers Of Classic Pop, New York: Newmarket Press, 1991. amazon.de
Sehr aufschlußreich ist:
Donald Bogle, Brown Sugar. Eighty Years Of America’s Black Female Superstars, New York: Da Capo 1990 [1980]. amazon.de
Hierbei handelt es sich um ein wunderschön ausgestattetes Werk über die afroamerikanischen „Diven” von Ma Rainey über Lena Horne bis zu Diana Ross und Donna Summer (sic!). Der Autor widmet Ethel Waters reichlich Platz und er verfolgt ihre Karriere von den Anfängen in den zwanziger Jahren bis zu ihrem Tod. Für Alberta Hunter verweise ich auf das entsprechende Kapitel bei Daphne Duval Harrison, daneben mag man sich noch ein leider nicht mehr erhältliches Buch anschauen:
Frank C. Taylor with Gerald Cook, Alberta Hunter: A Celebration in Blues, New York: McGraw-Hill 1987.
Über Sara Martin findet sich ein sehr schöner Artikel von Paul Swinton in Blues & Rhythm Nr. 116 (1997). Der Autor betont ausdrücklich, dass mit der Herausgabe ihrer kompletten Werke bei Document nun eine Neubewertung Sara Martins wie auch des Vaudeville-Blues im Allgemeinen möglich wäre, verpasst aber leider eine angemessene Würdigung ihrer frühen Aufnahmen. Es bleibt eine problematische Eigenheit vieler Autoren, die Werke gerade der hier genannten Sängerinnen pingelig wie das preußische Oberrechnungsamt in Blues und „Nicht-Blues” aufzuteilen. Paul Swinton ist da keine Ausnahme.

Einzig Bessie Smith ist reichlich mit Literatur bedient worden. Der erste biographische Versuch von Paul Oliver, stammt noch aus dem Jahre 1959. Das Standardwerk bleibt aber bis heute:
Chris Albertson, Bessie, New York: Stein & Day 1971 u.ö.
eine vorzüglich recherchierte Lebensbeschreibung, die auch einigen Legenden den Boden entzogen hat. Leider ist dieses Buch schon lange vergriffen, eine Neuauflage wäre wünschenswert. Albertson hat - wie erwähnt - die ausführlichen liner notes zur Gesamtausgabe der CBS verfasst. Eine gute Zusammenfassung ihrer Biographie liefert er auch in seinem Beitrag zu Pete Welding & Toby Byron, Bluesland.Portraits Of Twelve American Blues Masters, New York: Dutton 1991. Das Buch ist auch nicht mehr auf dem Markt. Wer es noch bekommen kann, sollte zugreifen: es ist ein wunderschön gestalteter Bildband mit kompetenten Aufsätzen zu diversen populären Bluesmusikern von Lonnie Johnson bis Muddy Waters. Das letzte einschlägige Veröffentlichung war Jackie Kay, Bessie Smith, New York: Absolute Press 1997. Hierbei handelt es sich um eine gut lesbare biographische Darstellung, allerdings ohne bemerkenswerte neue Erkenntnisse. Die Autorin entwertet aber leider ihr Werk etwas, indem sie fiktionale Szenen einbaut. Daneben sei noch auf die Beiträge in den Büchern von Gunther Schuller und Richard Hadlock verwiesen. Außerdem gibt es ein sehr schönes Liederbuch:
Bessie Smith Songbook. A Collection Of 38 Songs, Milwaukee: Hal Leonard, 1994 . amazon.de
Für eine tiefergreifende Beschäftigung mit Bessie Smith sollte man sich auf alle Fälle mit den beiden folgenden Büchern vetraut machen:
Edward Brooks, The Bessie Smith Companion, Oxford: Bayou Press, 1989 [1982].
Angela Y. Davis, Blues Legacies And Black Feminism. Gertrude „Ma” Rainey, Bessie Smith, And Billie Holiday, New York: Random House 1998. amazon.de

Brooks liefert einen ganz vorzüglichen durchlaufenden Kommentar zu allen Aufnahmen Bessie Smiths. Hierbei handelt es sich um ein außerordentlich beispielhaftes Buch. Der Autor schreibt kenntnisreich auf sehr hohem Niveau. Man muss sich nicht jedes Urteil zueigen machen, doch seine Kommentare haben in der Regel immer Hand und Fuß. Es bleibt nur die Frage, warum es solche Werke nicht auch für andere Bluesmusiker gibt. Angela Davis arbeitet auf einem genau so hohem intellektuellen Niveau. Während Brooks sich vor allem für die musikalische Seite interessiert, bringt sie neue Aspekte zu Auseinandersetzung mit den Texten der genannten Sängerinnen und deren kultureller Bedeutung. Hier geht es um eine feministische Perspektive: sie sieht die Lieder von Smith, Rainey und Holiday als „powerful articulations of an alternative consciousness profoundly at odds with mainstream American culture”. Auch wenn solche apodiktischen Feststellungen etwas Skepsis hervorrufen, so finde ich ihren Ansatz doch sinnvoll und anregend. Allerdings habe ich manchmal den Eindruck, daß sie die Texte zu direkt als gezielte Willensäußerung der jeweiligen Sängerin sieht. Man darf auch nicht vergessen, daß die meisten Stücke von Männern verfasst wurden. Ebenso scheint sie mir die Dynamik der Bezeihungen zwischen Sängerin, Publikum und Plattenfirma etwas vereinfacht darzustellen. Das ändert aber nichts daran, daß es sich hierbei um eine wirklich vorzügliche Arbeit handelt, die unsere Kenntnisse über den frühen Blues auf den Prüfstand stellt. Zur Ergänzung und zum Nachschlagen gibt es noch die kompletten Texte von Ma Rainey und Bessie Smith in vorzüglichen Transkriptionen.

Wer sich kurz und knapp über Ma Rainey informieren will, der greift am besten wieder zu Jas Obrechts Artikel in der Blues Revue 17 (1995) Das entsprechende Kapitel bei Donald Bogle, Brown Sugar (s.o) sollte man mit Vorsicht genießen. Der Autor scheint zu glauben, dass ihre Plattenaufnahmen in den zwanziger Jahren ihr Bühnenrepertoire im Jahrzehnt davor widerspiegelt. Da trifft bestenfalls für ihre allerersten Stücke zu, die restlichen Lieder wurden größtenteils extra für das Plattenstudio geschrieben. Dankenswerterweise gibt es zu Ma Rainey auch eine ganz vorzügliche Monographie, die ich nachdrücklich empfehlen möchte. Der interessierte Leser erhält einen faszinierenden Einblick in Leben und Werk einer bedeutenden Sängerin. Die Autorin hat alle verfügbaren Quellen verarbeitet und dazu noch weitergehende Forschungen betrieben. Sie arbeitet Ma Raineys Stil heraus und beschreibt Themen und Inhalte ihrer Aufnahmen. Aber hier gilt wieder derselbe Einwand wie bei Daphne Duval Harrison: eine gewisse kritische Distanz zum üblichen Vokabular der Bluesforschung hätte diesem Buch gut getan:
Sandra Lieb, Mother Of The Blues. A Study Of Ma Rainey, Amherst: The University Of Massachusetts Press, 1981.
Für Victoria Spivey sowie Edith Wilson und Sippie Wallace sei nochmals auf das Buch von Daphne Duval Harrison verwiesen. Ansonsten herrscht aber ein bedauernswerter Mangel an einschlägiger Literatur. Das heißt: hier bieten sich noch reichlich Themen für die zukünftige Bluesforschung. Lynn Abbott und Doug Seroff haben mit ihren Aufsätzen über Lizzie Miles und Mattie Dorsey demonstriert, welches Maß an Informationen sich noch aufdecken läßt. Für Lizzie Miles haben sie die Bühnenkarriere vor 1920 teilweise rekonstruiert. Mattie Dorsey war eine populäre Vaudeville-Künstlerin, die 1927 einige wenige Schallplattenaufnahmen machen konnte. Beide Artikel sind im 78 Quarterly erschienen (Nr. 3 bzw. Nr. 8).

Informationen im Internet
Sehr lohnenswert und hilfreich ist wieder ein Blick ins Red Hot Jazz Archive. Hier findet man zu fast allen hier genannten Sängerinnen wie auch zu weiteren Zeitgenossinnen gute biographische Skizze sowie Musikbeispiele.

© Jürgen Kloss 2000
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VÖ: 18.04.2000.